КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Л. М. Сигал — „Школа для скрипки“¹

Давно уже назрела потребность в создании начальной скрипичной школы для детей. Наиболее распространенные у нас скрипичные школы Берио (I ч.) и Мазас (I ч.), написанные в середине прошлого столетия, не могут уже больше служить в полной мере ни действенным методическим руководством для педагога, ни пособием для учащегося. Методический и музыкальный материал этих школ сильно устарел. Написанные «вообще для начинающих», они мало пригодны для рационального обучения именно начинающих детей. Начальная скрипичная школа для детей должна быть в первую очередь методически-практическим руководством для педагога, — руководством, раскрывающим ему специфику занятий с детьми.

Работа т. Сигал является первой попыткой создания школы, учитывающей возрастные особенности учащегося-ребенка. К сожалению, само название «школа» не соответствует содержанию изданной «школы для скрипки». Она может быть названа скорее сборником упражнений и пьес, но отнюдь не школой. Под школой игры на каком-нибудь инструменте следует понимать такого рода методическое пособие, которое дает не только расположенный в том или ином порядке технический и художественный материал, но и изложение принципов рациональной постановки, основ техники игры и художественного исполнения на данном инструменте. Ничего этого в «школе» т. Сигал нет.

В «методических предпосылках» (предисловие автора) наряду с верными соображениями имеется одно глубоко ошибочное положение, которое, судя по подбору музыкального материала «школы», легло в основу всего ее построения. Это «наблюдение» автора о тяготении детей к примитиву. Не считая себя достаточно компетентным для того, чтобы говорить о тяготении детей к примитиву «вообще», я могу лишь отметить, что в детской музыкальной педагогике такая установка является вредной, могущей обескровить музыкальную фантазию и мышление ребенка и направить все его художественное развитие и развитие техники игры на инструменте по неправильному пути. Не тяготение к музыкальному примитиву присуще детям, а тяготение к яркому музыкальному образу, выпуклому мелодическому и ритмическому рисунку.

«Школа» Сигал распадается на два раздела: первый — упражнения, второй — художественный материал в форме дуэтов для двух скрипок. Основу первого раздела составляют упражнения-пьески с стихотворной подтекстовкой. В этой стихотворной подтекстовке заключается очевидно сущность метода преподавания т. Сигал. По совету автора, «пьески поются (под аккомпанемент рояля) сначала педагогом, потом учеником (или несколькими учениками сразу), а затем уже разучиваются как обыкновенные пьески». Подтекстовка эта примерно следующего содержания: «Не скачи из рук, смычок, не ложись на правый бок» (упр. № 1); «Ничего, что ростом мал, а на до-диез попал» (№ 4); «Вот пришли к нам мама с дочкой, четверть с точкой» (№ 13) и т. д. и т. п. По мысли автора, пение этих упражнений-пьесок с текстом должно стимулировать усвоение ребенком правильных навыков игры, сделать для него понятным новый «нотный» мир.

_________

¹ Изд. «Тритон», Л., 1936.

Применение пения при обучении игре на скрипке — прием, не новый в скрипичной педагогике. Еще Тартини говорил: «Per ben suonare, bisogna ben cantare»¹. Ho у Тартини пение имело совершенно иной смысл. Его целью было усиление яркости звукового образа в восприятии учащегося, влекущее за собой более высокое качество исполнения, — благодаря улучшению работы двигательного процесса. Эго совершенно правильная установка, к которой пришли и современные методисты. Но не то мы видим у т. Сигал, — у нее дело не столько в самом пении (музыка пьесок мало содержательна), сколько в усвоении словесного текста, имеющего целью сконцентрировать внимание ребенка на дефектах движений. Это, может быть, и неплохо в качестве вспомогательного средства, дающего возможность быстрее наладить у ребенка чисто внешние формы движений. Но, положенный в основу первоначального обучения (как мы это имеем в школе Сигал), такой метод является механистическим, не затрагивающим самой сущности процесса обучения.

Крупные педагоги-практики прошлого интуитивно сознавали, в чем заключается подлинная сущность первоначального процесса обучения. Так, Шпор в 1832 г. писал: «Если ухо учащегося испытывает потребность в хорошем звуке (подчеркнуто мною. И. Я.), то оно лучше всякой теории преподаст ему те механические способы ведения смычка, какие нужны для получения такого звука². Иоахим указывает: «Важнейшей заботой педагога с самой начальной стадии обучения должно явиться развитие музыкального воображения и представления ребенка»³.

И Шпор и Иоахим в этих высказываниях имели в виду применение такого метода преподавания, который способствовал бы прежде всего развитию у ребенка внутреннего слуха и музыкальной фантазии, отлично понимая, что основа хорошего и красивого звучания лежит не в механически правильных движениях. Этот метод и должен быть положен в основу школы для детей. И, конечно, важнейшим фактором в таком методе преподавания является воспитание ребенка с самого начала обучения на разнообразном по характеру, ярком и выпуклом художественном материале. Но как раз этого-то мы и не находим в «Школе для скрипки» Сигал.

Как я уже указывал, работу т. Сигал нельзя рассматривать как «школу», могущую быть руководством для педагога. Она может служить лишь вспомогательным учебным материалом, в особенности для педагогической работы с детской самодеятельностью.

Проблема создания начальной скрипичной школы для детей остается пока неразрешенной.

И. Ямпольский.

Обработки и переложения Гр. Пеккера для виолончели и ф-п.⁴

Обработки — это тот вид искусства, при помощи которого виртуозы, обладающие творческим дарованием и композиторскими навыками, могут не только пополнить репертуар, но и двигать вперед развитие возможностей своего инструмента.

Мы должны горячо приветствовать выпуск Музгизом серии прекрасных пьес, обработанных для виолончели с сопровождением ф-п. доцентом Московской консерватории Григорием Пеккером.

Первые вышедшие 10 пьес показали, что Г. Пеккеру, кроме творческого дарования и знаний, присущи также тонкий вкус и чувство стиля, и это служит гарантией прочного внедрения его обработок в концертный репертуар виолончелистов.

Обработки эти, прежде всего, удовлетворяют и главному требованию: они не «выглядят обработками». В них удачно разрешены основные вопросы творческого порядка: раскрытие виолончельной звучности в данной пьесе или отрывке из невиолончельного репертуара, вопросы компановки, композиционных заданий.

Этим требованиям отвечают обработки прелюдии Баха № 22, ясной и простой «Арии» Генделя; благодаря отличной творческой обработке станет известной нам музыка Andante из 12-й симфонии Моцарта-отца, извлеченная Пеккером из архива Брейткопфа и Гертеля.

Сличая обработки с подлинниками, находим, напр., в «Жиге» Венявского приписанный к большому сольному вступлению скрипки аккомпанемент, со строго выдержанным

_________

¹ «Чтобы хорошо звучало, нужно хорошо петь».

² L. Spohr, «Violinschule», Wien, bei Tobias Haslinger, 1832, S. 26.

³ I. loachim und A. Moser, «Violinschule». Berlin. 1905, S. 8.

⁴ Музгиз, М., 1936.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Л. М. Сигал — „Школа для скрипки“1

И. Ямпольский.

Обработки и переложения Гр. Пеккера для виолончели и ф-п.4

Содержание

Л. М. Сигал — „Школа для скрипки“¹

Обработки и переложения Гр. Пеккера для виолончели и ф-п.⁴