от. что такое концерт духовой музыки, каковы возможности таких инструментов. Стоит ли говорить о том, насколько отрицательно сказывается это на исполнительском уровне многих наших оркестрантов? Совершенно ясно, что отдельные пластинки с записью произведений для духовых инструментов не могут заменить их живого звучания. А. Шатский

Снова «Барокко»

Прогнозы некоторых скептиков по поводу того, что серьезное увлечение камерной музыкой эпохи Возрождения, творчеством предшественников и современников И. С. Баха носит временный характер, что это лишь «модный» аксессуар современной культурной жизни, никак, не оправдываются в течение вот уже многих лет. Бще одно тому свидетельство — тот интерес, с, которым отнеслась наша публика к небольшому по составу (две трубы, струнные, чембало) ансамблю солистов «Барокко» из ФРГ. Ансамбль этот выступил с исполнением редко звучащих произведений композиторов XVI — XVIII веков: Торелли, Леклера, Вейвановского, Генделя, Баха (Большой зал консерватории, 10 февраля). С первых же тактов Концерта Торелли привлекло внимание красивое звучание солирующих труб. Адольф Шербаум и Альберт Айхбергер продемонстрировали отличную совместную игру, добились максимально возможной идентичности тембровой окраски. Трубы звучали очень мягко, как бы с намеком на валторновую звучность; этот тембр не утрачивался и при акцентировке — яркой, но вместе с тем упругой, воздушной; сохранялся он (что особенно ценно) и в верхнем регистре. Манера звукоьзвлечения была единой для всего ансамбля в целом, хотя струнным инструментам зачастую не хватало артикуляционной ясности звучания как в tutti, так и в сопровождающих сольные эпизоды фразах. Такая, не вполне. определенная игра производила впечатление некоторой неразыгранности. Отчасти это относилось и к солистам-трубачам: подчас заметны были интонационные погрешности и «киксы», в первой части Концерта, и в финале никак не входили в определенную колею темпы. Несколько удивили отдельные моменты трактовки последней части Концерта, где в относительно простом полифонически разработанном музыкальном материале исполнители, видимо, в поисках большей выразительности допускали внутри фраз большие динамические отклонения, бурные crescendo и стремительные diminuendo (особенно это проявлялось в моторных fugato), стилистически совершенно чуждые музыке Торелли. В . произведениях, подобных прозвучавшей затем Трио-сонате Леклера для скрипки, виолы да гамба и клавесина, несмотря на формальное равноправие всех голосов, ведущая, если так можно выразиться, режиссерская роль принадлежит скрипке. То ли солист ансамбля, скрипач Макс Цайдлер, придерживается иной точки зрения, то ли он сознательно заставил свой инструмент звучать скромнее, учитывая, что он играет в ансамбле не с обычной виолончелью, а с виолой да гамба, — общее звучание ансамбля было довольно монотонным, что лишало музыку Леклера присущей ей особой яркости, красочности, праздничности. Лишь в финале Сонаты ансамбль оживился (благодаря во многом активной и уверенной игре на чембало Иоганна Вильгельма Лангера), инструменты зазвучали ярче, музыка приблизилась по смыслу к авторскому обозначению «Allegro assai». Завершилось первое отделение кантатой Баха «Jauchzet Gott in alien Landen» для сопрано, трубы и струнных. Она ставит перед солистом-вокалистом ряд труднейших технологических задач, и надо воздать должное певице Барбаре Икас (сопрано), показавшей серьезную профессиональную подготовку, свободное владение сво

им превосходным голосом. В первой части Кантаты — бравурной арии фанфарно-прелюдийного склада — певица создала образ яркий, ликующий. Она увлекла за собой весь ансамбль темпераментом, внутренней энергией и нигде при этом не вышла за рамки строгого вкуса. К сожалению, исполнительница оказалась в весьма затруднительном, двойственном положении в связи с тем, что строй трубы, не был точно соотнесен по высоте со строем остальных инструментов ансамбля. Очень красиво прозвучала вторая часть Кантаты — скорбный речитатив, особенно его второй раздел (Andante), где певица органично сочетала свободу и естественность фразировки с пунктуальным воспроизведением прихотливых ритмических фигураций баховского текста. В третьей части — Арии — спокойный, созерцательно-философский характер музыки словно «спровоцировал» спад внутреннего эмоционального напряжения; хотелось услышать больше тонкости в нюансировке (особенно сказывалось отсутствие piano в верхнем регистре). В финале Кантаты — Хорале — солистка вновь блеснула масштабной техникой, виртуозным исполнением пассажей, превосходной артикуляцией, чего нельзя, к сожалению, сказать об альтисте ансамбля Хельмуте Хёвере и скрипачах — Максе Цайдлере и Еве Лихтер. Их различная манера игры (размашистые, нечеткие штрихи скрипачки и суховатое, недостаточно прослушивающееся звучание ее партнеров по ансамблю) была особенно заметна в Фуге. Разница в attacca приводила зачастую к ритмическому несовершенству. С большим подъемом был сыгран второй раздел Хорала — Аллилуйя. А. Швейцер назвал эту часть «Концертом для сопрано с оркестром». Здесь Б. Икас и А. Шербаум обрели ансамбль во фразировке, удачный баланс в звучании, динамике. В целом исполнение 51-й кантаты было интересным и имело заслуженный успех у публики.

Четырехчастный концерт для трубы и струнных П. Вейвановского (1640 — 1694), открывший второе отделение, несмотря на красивое звучание инструмента и техническое мастерство трубача А. Шербаума, не оставил яркого впечатления. С интересом ожидала публика Сонату Генделя C-dur для виолы да гамба и клавесина. Ирмингард Зееманн выполняет в «Барокко» фактически концертмейстерские функции. На нее и на контрабасиста Пауля Кульманна (превосходного инструменталиста, обращающего на себя внимание чистотой интонации, мягким, богатым красками звуком) возложена функция «баса» — ритмической и темповой основы. Но для сольной игры на виоле да гамба названных качеств, по-видимому, недостаточно. Конечно, звучание виолы да гамба значительно скромнее звучания современной виолончели, но в тембре виолы существует особая прелесть, тонкость, даже задушевность. В исполнении Сонаты Генделя эти особенности инструмента оказались не использованными в полной мере. Клавесиьист И. В. Лангер вынужденно занял подчеркнуто второстепенную роль, как впрочем выяснилось впоследствии, несвойственную его пониманию музыки. Совершенно по-другому проявил он себя в Шестой Французской сюите Баха. Среди музыкантов ансамбля Лангер оставляет, пожалуй, наиболее благоприятное впечатление в профессиональном отношении. Несмотря на внешний академизм его игры, в ней есть и богатое воображение, и свобода владения инструментом, и большое разнообразие в трактовке частей Сюиты. В заключение программы мы услышали еще один Концерт Торелли — для двух труб и струнных. Естественно, что после прекрасной музыки Сюиты Баха это сочинение вызвало меньший интерес. Сказались просчеты, допущенные при составлении программы концерта. Видимо, можно было бы найти более удачный компромисс между стремлением создать интересную и динамичную программу и отдать явное (и вполне заслуженное) предпочтение произведениям с участием организатора ансамбля «Барокко» и его художественного руководителя трубача А. Шербаума. Несколько снизившийся тонус программы был вновь поддержан певицей Б. Икас, принявшей участие в «бисовых» номерах и с успехом спевшей две труднейшие арии Скарлатти. На «бис» прозвучали также части из концертов для трубы Торелли и Жаккини. Состоявшийся концерт — не первое выступление «Барокко» в СССР. Ансамбль уже однажды гастролировал в Москве в октябре 1971 года, и в программе его были те же Торелли, Жаккини, Леклер, Вейвановский, та же 51-я кантата Баха... Возникает вопрос: целесообразно ли было приезжать коллективу примерно с той же программой, исполненной примерно на том же недостаточно высоком уровне?

А. Грицевич

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Снова «Барокко»

Содержание