Московские гастроли оркестра открылись исполненной с подкупающей искренностью Восьмой симфонией Дворжака (G-dur, op. 88). Видимо, эта музыка, прямодушная, несколько наивная, тесно связанная с чешской народной песенностью, оказалась близкой артистической натуре дирижера. В Первом концерте Шопена солировала отличная пианистка Кетти Малхасян. Ученица К. Игумнова (после его смерти она заканчивала Московскую консерваторию по классу Б. Берлина), Малхасян достойно представляет школу своего прославленного учителя. В первую очередь надо отметить красивое, глу'-кое и певучее звучание инструмента. Чисто игумновский романтизм счастливо сочеДается у пианистки с классиче^ ской соразмерностью, гармоничным ощущением формы и всех элементов сочинения. Шопеновский концерт (особенно первые две части) был сыгран очень поэтично. В заключение первой программы оркестра прозвучала увертюра к опере «Риенци» Вагнера. Второй концерт был целиком посвящен музыке Армении. Мы услышали Колыбельную Спендиарова, прекрасно спетую в сопровождении оркестра Изабеллой Айдинян, а также ряд произведений композиторов среднего поколения. Прозвучали Праздничные увертюры А. Арутюняна и Э. Мирзояна (сыгранные соответственно в начале и конце программы). Написанные в конце 40-х годов, эти сочинения хорошо известны нашим слушателям. Остальные же четыре произведения, созданные на протяжении последних трех лет, были исполнены в Москве впервые. Трехчастная Симфония Г. Ахиняна оставила несколько противоречивое впечатление. Из трех ее частей более удачными показались первая, пронизанная внутренней энергией, точно рассчитанная по балансу звучностей, главным образом прозрачных, и вторая, напоминающая то воинственный танец, то саркастическое скерцо. Это отразилось п на исполнении симфоний) ярком и выразительном вплоть до начала fugato во второй части и корректном, но значительно менее интересном в дальнейшем. Второй концерт А. Худояна для виолончели с оркестром (одночастный) начинается патетическими возгласами оркестра, перемежающимися энергичными рецитациями солирующей виолончели. На протяжении всего сочинения композитор словно вводит слушателя в духовный мир своего героя, воплощает в звуках то мучительные его раздумья, то свободный полет фантазии. В целом это произведение — бесспорная удача композитора. Скрипичный концерт Л. Сарьяна очень интересен по музыке (кое-где можно уловить следы влияния творчества С. Прокофьева и Д. Шостаковича) и разнообразен по изложению. Партия солирующей скрипки виртуозна и эффектна, хотя временами ей противостоит излишне вязкая оркестровая фактура. В качестве солистов в обоих инструментальных концертах высгупили выдающиеся мастера искусства Армении. В одухотворенной игре виолончелистки Медеи Абрамян нет ораторского пафоса. Это как бы затаенные мысли вслух серьезного, глубоко чувст

Французские программы С. Дижура

вующего, вдумчивого художника. Блистательный виртуоз скрипач Рубен Агаронян увлек аудиторию сеоим красивым звуком и ярким темпераментом. Оба концерта — виолончельный А. Худояна и скрипичный Л. Сарьяна — заслуживают, на наш взгляд, специального внимания критики. Третий цикл Симфонических инвенций Г. Овунца представляет собой пять миниатюр, написанных в скупой, графической манере и тесно связанных между собой. В каждой части участвует определенная группа инструментов, и лишь в последней инвенции звучит весь состав оркестра. Сочинение было отлично исполнено и оставило хорошее впечатление. Р. Мангасарян ’ и руководимый им оркестр провели всю программу с большой любовью и тщательностью. Лишь изредка ощущалось, что оркестр не привык к акустическим условиям Колонного зала, и, вследствие этого, несколько нарушался баланс звучания. Но в этом не было вины коллектива. В целом же второй концерт Симфонического оркестра телевидения и радио Армении еще раз подтвердил, что в его лице республика имеет перспективный, ин

тересный коллектив. Г. Юдин

репертуару исполнителя нередко можно судить о характере его концертной деятельности. Так, например, Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» противопоставляет- молодому В. Горовицу, вы

ступавшему только с наиболее популярными у слуша

телей произведениями, С. Рихтера, который своими концертами «...не просто доставляет удовольствие широкой

публике, но и открывает ей новые горизонты, знакомит с малоизвестными сочинениями, постоянно расширяя и повышая ее художественную культуру и музыкальный

кругозор» *.

Органист Сергей Дижур постоянно включает в свой репертуар произведения редко исполняемые или ранее не звучавшие на советской концертной эстраде. Он — первый в нашей стране исполнитель ряда органных сочинений крупнейших мастеров различных эпох и национальных школ. При этом большинство премьер Дижура представляет значительный исторический и художественный интерес. Среди них такие замечательные образ

г т. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961, с. 226.

цы органной музыки XX века, как Органная месса О. Мессиана, Концерт для органа и камерного оркестра Г1. Хиндемита. В последние два концертных сезона Дижур познакомил слушателей со своей новой значительной работой. В различных концертных залах Москвы он впервые в СССР исполнил ряд произведений XVII — XVIII столетий — эпохи расцвета старофранцузской органной школы.

Интерес Дижура к органному наследию Франции не случаен. «Французская органная музыка, — как утверждает видный ученый Н. Дюфурк, — мало соприкасается с органной музыкой латинских стран и ничего общего не имеет с органом германских стран» 2 . Как нигде, во Франции, особенно в эпоху Людовика XIV, на органную музыку оказало сильнейшее воздействие светское искусство. Органисты сочиняли здесь «напевы легкие и приятные», в духе светского вокального и инструментального музицирования, в то время, когда немецкие мастера предпочитали величественные, монументальные, проникнутые барочным духом прелюдии, токкаты и фантазии, фуги и ричеркары. В органной мессе — ведущем жанре французской органной музыки XVII века — рядом с обработками грегориаНСкого хорала мы встречаем Recit (речитатив), близкий оперному речитативу того времени, Duo, Trio — изящные танцевальные миниатюры, Dialogue, основанный на перекличках групп голосов по принципу «эхо» и т. д. 3 . По живости, тонкости и изысканности стиля с Duo, Recit, Dialogue французских органистов не могли сравниться произведения композиторов ни одной из европейских школ того времени.

Сочинения французских авторов XVII — XVIII веков крайне редко звучат в наших концертных залах (кроме Дижура, пожалуй, только Л. Ройзман исполняет их в достаточно широком объеме). Нам мало знакомы традиции исполнения старинной французской музыки, так как национальные органисты-гастролеры почти не включают в свои программы произведения старых мастеров. Записи же этих сочинений, сделанные на родине (а их немало), имеются в нашей стране лишь в отдельных филофонических коллекциях. В результате перед музыкантом обратившимся к старинной французской музыке, встает сложная задача — найти ключ к произведениям не только не звучавшим ранее у нас, но и принадлежащим к новой для него исполнительской традиции. То, как Дижур решает эту задачу, во многом показательно для его творческого метода в целом.

3 N. D u f о и г с q. Le llvre de I’orgue franfals 1589—1789. Paris, 1972, t. IV, p. 4

3 В католической церкви во время службы орган выступал попеременно с хором: строфе грегорианского хорала, исполненной хором, отвечал орган, затем снова вступал хор. Органные пьесы, звучавшие во время службы, и составляли огранную мессу. Органные мессы XVI столетия состояли из обработок церковных песнопений Однако к концу XVII века во Франции исполнение грегорианских песнопений становится обязательным лишь для некоторых разделов мессы (например, первой и последней строф Kyrie, первой строфы Gloria), для остального можно было импровизировать Duo, 'l’rlo, Recit и т. д. В XVIII столетии органная месса перерастает в органную сюиту, полностью свободную от литургических традиций.

Проблемы, связанные с искусством регистровки, относятся к числу наиболее сложных в органном исполнительстве. Как правило, в произведениях старых мастеров не содержится авторских указаний регистровки. Поэтому перед современным исполнителем открываются две возможности построения регистрового плана. Одна из Них связана с отказом от стремления к исторической достоверности звучания, с сознательной модернизацией звукового облика сочинения, с выбором регистров, основанном лишь на критерии красочности, выразительности тембрового колорита. Другая возможность предполагает поиски наиболее оправданных с исторической точки зрения звучаний, стремление к равновесию между современным ощущением старинной музыки и знанием традиций прошлого. Дижур — сторонник второго пути. Мастерство в решении проблем регистровки составляет, пожалуй, наиболее сильную сторону исполнительского облика музыканта. Это качество с особенной яркостью раскрылось в его французских программах. Во Франции уже в XVII веке органостроители, композиторы и органисты проявляли повышенный интерес к тембровому колориту. По разнообразию звуковой палитры, по богатству характерных сольных тембров французские органы того времени превосходили инструменты многих других европейских стран, а органисты — в отличие от своих коллег в других странах Европы — постоянно указывали регистровку названиями своих пьес: «Plein jeu» (полнозвучный орган — своеобразное tutti органа), «Recit de cromhorne» (речитатив, исполняемый регистром cromhorne, по звучанию напоминающим гобой), «Basse de Trompette» (регистр irompette в басовом голосе) и т. д. Дижур прежде всего тщательно выполняет регистровые указания авторов. Однако при этом он опирается еще на один важный источник — «рецепты» регистровки,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Французские программы С. Дижура

Содержание