имеющиеся в старинных теоретических трактатах. Так, например, французский органист, композитор и теоретик Г. Нивер (1632 — 1714) в своих трудах точно указывает состав регистров, необходимых для tutti (plein jeu), для соло trompette (вместе с регистром собственно trompette обычно звучало несколько других — Bourdon, Prestant, Clairon, иногда Cornet) и т. д. Наконец, Дижур знаком с историей органа во Франции и потому хорошо представляет его специфику, тот арсенал регистровых средств, которым располагали авторы XVII — XVIII столетий. Вошедшие в его программы мессы Н. де Гриньи и Ф. Куперена исполнялись Дижуром в Большом зале консерватории на французском органе фирмы КавальеКолль — памятнике романтического органостроения. Этот инструмент во многом отличается от классических французских органов XVII — XVIII веков. Регистровка, предлагаемая многими редакторами сочинений старых французских мастеров, рассчитана на инструмент именно такого типа. Дижур, наоборот, стремится максимально приблизиться к звучанию старинных инструментов, обильно используя не только язычковые регистры, но и регистры, дающие обертоновые призвуки (аликвоты), в высшей степени характерные для старых французских органов. И все же исходить исключительно из исторических предпосылок в регистровке невозможно; существуют чисто музыкальные закономерности, диктующие свои условия. Для Дижура это прежде всего драматургия цикла, логика его контрастов, его кульминаций. При игре на инструменте, на котором невозможно приблизиться к исторически достоверному звучанию (например, на небольшом немецком органе Малого зала консерватории, по составу и качеству регистров далекому от французских инструментов) 4 , логика цикла во многих случаях становится определяющим моментом в построении регистрового плана. Примечательно, что Дижур предпочитает играть циклы полностью, несмотря на их значительные масштабы (по продолжительности звучания органные мессы Куперена и де Гриньи с трудом укладываются в отделение концерта). В принципе возможно исполнение этих произведений частями. Поскольку орган в церкви выступал попеременно с хором, пьесы, составляющие органную мессу, никогда не звучали подряд. Более того, название, имеющееся на титульном листе органных месс Куперена: «Органные пьесы, составленные в две мессы», — позволяет предположить, что пьесы эти первоначально существовали разрозненно, а не были задуманы как части единого целого. Тем не менее последовательность пьес в органной мессе, как и в хоровой, не произвольна, а складывается в стройный цикл. Поэтому исполнение цикла полностью, когда выявляется связь каждой отдельной пьесы с целым, особенно ценно. Основной принцип, которому следует Дижур, кроется в самой структуре месс и сюит французских композиторов. Он заключается в противопоставлении темброво

« В Малом зале Дижур исполнял и пьесы Л. Маршана.

сюиту П. Дюмажа

индивидуальных частей (Duo, Trio, Recit, Dialogue) более обобщенному «нейтральному» звучанию plein jeu в обработках грегорианского хорала. Центральная часть, Offertoire, — самая крупная по масштабам, в духе торжественного марша — обычно выделяется Дижуром наиболее мощной и блестящей регистровкой. Одна из медленных частей цикла, находящаяся ближе к его концу (чаще Recit), нередко трактуется исполнителем как лирическая кульминация цикла. И, наконец, мощно, утяжеленно он региструет заключительные пьесы месс и сюит (исключение — Deo gratias в Мессе Куперена, своеобразное послесловие, звучащее более прозрачно вслед за собственно финалом; последней строфой Agnus Dei). Структура циклов французских месс и сюит настолько внутренне многообразна, что от органиста требуется не только ясное ощущение логики цикла, но и мгновенная эмоциональная перестройка, подчеркивание жанрового, тембрового и ритмического контрастов частей. Перед артистом стоят несколько иные задачи, чем, скажем, в «Искусстве фуги» Баха, где постепенное развитие, рост и изменения основного образа преобладают над принципом резко-контрастных сопоставлений. Кроме того, в мессах и сюитах французских мастеров особенно важно найти нужные темпоритмические решения отдельных частей, ясно противопоставить строго выровненному, несколько абстрактному ритму хоральных обработок острую, живую танцевальную ритмику Duo. и Trio и выразительную, свободную гибкую ритмику Recit. Современному исполнителю подчас трудно почувствовать импровизационную природу некоторых страниц старинной музыки, ощутить необходимость свободной, не скованной жестким метром игры. Между тем сохранился ряд свидетельств того, что музыканты XVI — XVII столетий прекрасно сознавали выразительное значение темповых отклонений. Так, например, Фрескобальди в предисловии к одному из своих сборников рекомендовал: «Если в токкатах имеются трели или выразительные мелизмы, то они должцы быть сыграны adagio, и наоборот, там, где идут восьмые, следует немного ускорить темп, при трелях 'опять замедлить — короче, токкаты должны исполняться по усмотрению органиста и в зависимости от его вкуса» 5 . Ф. Куперен писал: «Хотя эти прелюдии написаны строго метрично, имеется определенная традиция, которой нельзя пренебрегать... необходимо, чтобы те, кто будет использовать эти прелюдии, играли бы их свободно, не слишком придерживаясь ритма, кроме тех случаев, когда стоит моя помета «строго метрично» в . В Recit месс и сюит французских композиторов уже само название — речитатив — говорит о необходимости импровизационного, ритмически гибкого исполнения. Дижур достигает в Recit, по контрасту с окружающими частями, необходимой импровизационной свободы и гибкости.

5 См. предисловие к сб. D. F г е s с о b a I d 1. Ausgewahlte Orgelwerke. Hgb. von H. Keiler. Ed. Peters, Leipzig. Bb. i. S. VI.

; - Ф. Куперен. Искусство игры на клавесине. М., 1973, С. 45.

В трактовке отдельных деталей он обнаруживает знание специфических особеностей исполнения старинной музыки. Так, в медленных пьесах он оживляет ритмический рисунок, заменяя ровное движение восьмыми пунктирным ритмом. Основания для такого свободного обращения с ритмом кроются в условности ритмической записи XVI — XVII веков. В «Искусстве игры на клавесине» Ф. Куперена мы читаем: «Мне кажется, что в нашей системе писать ноты имеются те же недостатки, что и в нашей письменности... мы играем восьмые, идущие поступенно, так, как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные» 7 . Достаточно свободно Дижур пользуется и украшениями, иногда опуская мелизмы, обозначенные в нотах редактором, иногда добавляя новые «от себя». В частности, заключительную тонику почти во всех пьесах он расцвечивает задержаниями, мордентами или трелями. Напомним, что Дижур обладает громадным опытом исполнения старинной музыки, предназначенной не только для органа. В течение многих лет он работал в Московском камерном оркестре в качестве клавесиниста и органиста, основательно изучив за это время старинную ансамблевую и оркестровую литературу, а также практику исполнения basso continuo, где особенно велика роль импровизации. В целом почти во всех концертах Дижура счастливо сочетаются мастерство, творческая фантазия, знание традиций старинной музыки и увлеченность исполняемыми произведениями. И все же необходимо сделать серьезное замечание, касающееся не столько самих концертов, сколько их «оформления», а именно погрешно

7 Там же, с. 29.

стен в программках. Подробно и точно составленная программка при исполнении новой для слушателей музыки необходима. Программки же органных концертов не только оставляют, как правило, без ответа возможные вопросы, но иногда и вводят слушателей в заблуждение. Так, например, в программке концерта, в котором исполнялась Органная месса Ф. Куперена, не были указаны инициалы композитора. Между тем, как известно, семья Куперенов, как и семейство Бахов в Германии, насчитывала несколько поколений музыкантов, среди которых по крайней мере два крупных композитора — Луи (1626 — 1661) и Франсуа, впоследствии известный как Франсуа Куперен Великий (1668 — 1733). Однако даты жизни Куперена, проставленные в программке (1632 — 1701), — не относятся ни к первому, ни ко второму. Объяснение оказывается довольно простым. Дело в том, что длительное время Органная месса приписывалась тезке Франсуа Куперена Великого — его дяде, Франсуа Куперену старшему. Музыкантам XIX — начала XX столетия казалось неправдоподобным, чтобы столь зрелое сочинение, как Органная месса, было создано совсем юным музыкантом (ко времени появления Мессы Ф. Куперену Великому было всего 19 лет). Однако впоследствии французские музыковеды окончательно установили авторство Франсуа Куперена Великого. Любители органа — инструмента сложного и труднодоступного для близкого ознакомления — нуждаются также в подробных аннотациях к исполняемым сочинениям. И это в большой степени забота самих исполнителей, а не только редакторов филармонии.

Т. Баранова

Две песенные композиции

В Кремлевском Дворце съездов выступали гости Москвы — артисты Ленинграда и Украины. Ленинградцы показали музыкальное обозрение «Песни, рожденные в Ленинграде», посвященное 50-летию присвоения городу на Неве

требчук) — музыкальное обозрение, в котором светлые зарисовки мирных и радостных будней перемежались воспоминаниями о суровых днях войны. Слушатели встретились с композиторами В. Соловьевым-Седым, А. Колке

пел свои знаменитые «Подмосковные вечера» и «Вечер на рейде», тысячный зал подхватывал любимые мелодии Каждый участник концерта исполнял песни и гражданственно-эпические, и лирические. Отмечу некоторые, особенно запомнившиеся. М. Пахоменко спела две песни А Кольера на слова К. Рыжо

имени Ленина и 30-летию снятия блокады; украинцы — концертспектакль «Песня, опаленная войром, В. Дмитриевым, С. Пожлаковым, со многими исполнителями. Сценические средства спектакля ва — «Моя Россия» и «Признание», а также «Песню девушки» В Гаврилина на стихи А. Шуль

ной», в ознаменование 30-летия освобождения Советской Украины от фашистских захватчиков. В обоих концертах, различных по жанру, по-своему отразилась наметившаяся в последнее время тенденция к целостным сценическим композициям, основанным на песенном материале. «Песни, рожденные в Ленингра

де» (режиссер-постановщик И. Не

(художник А. Вагин) были скромны: ни живописного фона, ни эффектных мизансцен. Лишь изредка применялась цветовая подсветка (художник по свету В. Воробьев), как бы усиливающая эмоциональное воздействие песни Выступления самих авторов с исполнением собственных песен внесли атмосферу задушевности, камерности. Когда В. Соловьев-Седой

гиной из кинофильма «В день свадьбы». Это чудесное светлое одноголосное произведение в манере русской страдальной песни, совсем не «эстрадное», великолепно прозвучало в громадном зале как тихое интермеццо и было сер дечно принято публикой. В трех различных образных ра курсах предстал перед слушате лями певец П. Кравеикий Про

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Две песенные композиции

Содержание