вырисовывание формы и т. д. Это Моцарт, обращенный не «вперед», к Бетховену и ранним романтикам, а «назад» — к французскому рококо. Черты «венско-классического» стиля Моцарта здесь заметно стираются и искажаются.

В романтической интерпретации Моцарта основным является выявление и подчеркивание заложенных в его творчестве элементов динамического бетховенского стиля, а также черт, сближающих Моцарта с Вебером и Шопеном. Здесь — повышенная экспрессивность, подчеркнуто-драматическое раскрытие моцартовской контрастности, богатое ритмическое разнообразие, колоритность, широкое использование педали. Это течение, объективно, отражает прогрессивные тенденции Моцарта-художника — неудовлетворенность, протест, борьбу, но оно отражает их романтически преувеличенно, не давая всеже исторически-правдивого раскрытия моцартовских образов.

А. Б. Гольденвейзер всегда считался большим знатоком Моцарта. Это вдостаточной мере показывает его огромная редакторская работа над сонатами и концертами великого композитора. Но еще больше показывает это его исполнение Моцарта, — его удивительное проникновение в подлинную сущность моцартовского стиля. Моцарт у Гольденвейзера говорит сам за себя, как бы от первого лица, говорит глубоко, убедительно и увлекательно, без ложного пафоса и эстрадной позы. Исполнительский процесс переносится пианистом сознательно куда-то на второй план, уступая первое место бессмертным образам моцартовского гения. Все просто, естественно и правдиво. Исполнять так, чтобы подчинить себя всецело идеям и образам исполняемого, может только большой художник. Под пальцами Гольденвейзера оживает вся многогранность Моцарта — человека и музыканта, — его солнечность и скорбность, взволнованность и раздумье, дерзость и изящество, мужество и нежность.

А. Гольденвейзер давно уже не выступал перед московской аудиторией в большом тематическом клавирабенде. И это делает понятной его несколько преувеличенную нервозность, не давшую ему возможности с первой же сонаты полностью овладеть исполняемым. Так, напр., совершенно несоответствующей намерениям пианиста была некоторая ритмическая неустойчивость в Allegro сонаты G-dur (первой из исполняемых). В последующей сонате, A-dur, пианист исполнил исключительно тонко и лирично, почти на сплошном piano известное рондо «Alla turca» из этой сонаты, прозвучавшее свежо и ярко. Очень глубоко, философски-созерцательно прозвучало «Andante cantabile из сонаты C-dur (повторенное на bis). С увлекательной повествовательно стью была передана с-moll’ная фантазия.

Исполненные на bis две мазурки Шопена явились сплошным триумфом концертанта.

Выступление А. Б. Гольденвейзера после длительного перерыва с целым тематическим клавирабендом нужно признать крайне содержательным и интересным.

В. Дельсон

Концерт аспиранта Н. Ютанова

(Малый зал Консерватории, 26 октября 1936 г.)

Ежегодные отчетные концерты аспирантов Школы высшего мастерства интересны не только с художественной стороны; они интересны и как показатель роста нашего исполнительского молодняка. 26 октября отчитывался за первый год своей аспиран туры виолончелист Николай Ютанов — кл. проф. М. И. Ямпольского.

В большой и разнообразной программе Н. Ютанов показал, прежде всего, выдающуюся музыкальность. Необходимо отметить также чистые интонации как ординарных, так и двойных звуков, независимо от темпа исполнения, — качество, обращающее на себя внимание среди исполнителей на смычковых инструментах вообще — и виолончелистов в особенности.

Делать сейчас окончательные заключения о том, как в дальнейшем сложится исполнительский облик Ютанова, преждевременно. Сейчас нужно констатировать его вполне зрелую «фразу» у классиков; особо нужно отметить исполнение «Сонаты для арпеджиона», где мы услышали настоящего простого Шуберта, без всякого виолончельно-виртуозного пошиба.

Менее близки характеру исполнения Ютанова виртуозные произведения. Его природное staccato, в обоих направлениях, пока, еще слишком «крупно» и потому выступает из общего рисунка фразы. Что касается прыгающего штриха, spiccato, то здесь исполнителю следует подумать, не произошло ли уклонения от анатомо-механических принципов первоначальной постановки. Причины этих уклонений, впрочем, могут быть в простой усталости: «Скерцо» Клейгеля стояло последним номером сильно нагруженной программы.

Одаренность Н. Ютанова и серьезное отношение его к работе побуждают и к расширению масштаба требований к нему, как к будущему солисту-концертанту. И в этом плане надо отметить у него один недочет. Его прекрасная, спокойная манера не имеет достаточного соответствия с посадкой за инструментом.

А. Борисяк

ПИСЬМА С МЕСТ

От редакции

Помещая ниже письмо музыкальных педагогов общеобразовательных школ г. Тбилиси о недопустимом небрежении наркомпросов к музыкально-воспитательной работе в средней школе, редакция ждет срочных и конкретных мероприятий со стороны Всесоюзного комитета по делам искусств и Комитета по делам искусств ССР Грузии для немедленной ликвидации «установившегося» ненормального положения музыкально-воспитательной работы в общеобразовательной школе.

Уважаемый т. редактор!

В №6 (Советской музыки» мы прочитали статью т. Д. Локшина «О музыкальных программах для начальной и средней школы». Автор правильно говорит, что «роль программы в музыкальном воспитании детей огромна», что (обязательность обучения музыке — придает программе роль «руководящею документа», что «необходимо ввести уроки музыки во всех классах (VIII, IX, X) средней школы» и т. п.

Вполне соглашаясь с высказываниями автора по поводу содержания программ, мы хотим задать один вопрос: знаком ли т. Локшин с действительным состоянием музыкального воспитания детей в общеобразовательной школе? Проверял ли он возможность практического проведения в жизнь обсуждаемых программ, или он рассуждает, так сказать, кабинетно, будучи оторван от жизни школы? Почему мы задаем такой вопрос? Потому что невозможно себе представить, чтобы человек, близко знакомый с условиями музработы в общеобразовательной школе, мог поверить в возможность проведения в жизнь последних музыкальных программ НКП для школ (1935 г.) в полном объеме и предъявления учащимся предусмотренных этими программами «требований к концу года».

Мы исходим из действительного положения музыкальной работы в общеобразовательных школах у нас, в Грузии, в частности в Тбилиси. У нас уроков музыки нет не только в VIII, IX и X классах, но эти уроки в прошлом году сняли в VII классе, а с начала текущего учебного года они сняты и в VI классе, а в V, IV и III классах на музыку отведено только по 1/2 часа в шестидневку; иначе говоря, на весь учебный год дается в каждом из этих классов всего по 20 часов! И это там, где ребята особенно тянутся к пению, музыке!

О каком же выполнении существующих программ (а НКП Грузии строит свои программы, ориентируясь на НКП РСФСР) может быть речь, при данном Количестве часов и лишь в I−V классах? Обсуждаемые программы составлены замечательно, но составители не учли времени, необходимого для их прохождения. А ведь значительное сокращение часов по музыке коснулось не только Грузинской ССР, но и Азербайджанской, Армянской и др. республик нашего Союза. При таком положении программы должны быть сильно сокращены и разбиты только на З¹/₂годичный курс обучения, а не на 7-летний.

Но допустим, что программы сокращены. Встает еще один важный вопрос. Кто будет преподавать музыку в общеобразовательной школе поданным программам? Программы, даже в сильно сокращенном виде, предъявляют преподавателю весьма серьезные требования. Он должен быть высококвал! фицированным музыкантом-педагогом, свободно владеющим инструментом (ф-п.). Но кто из музыкантов-педагогов пойдет в школу, при наличии в последней всего 3¹/₂ уроков во всех классах (при однокомплектном составе последних)!

Чтобы обеспечить преподавателю музыки получение одной ставки зарплаты, ему нужно дать 20 уроков. Следовательно, он должен работать в 5−6 школах. Но разве это правильно и разве это выполнимо? Не говоря уже о том, что, так сказать, «гастролируя» в нескольких школах, учитель ни в одной из них не смог бы работать серьезно, по-настоящему — это невыполнимо даже технически: уроки музыки, как правило, в расписании стоят только на последних (5−6) часах в V классе и на 4 — 5 — в III и IV классах, следовательно, в лучшем случае, учитель музыки мажет иметь лишь 10 уроков (по 2 урока в день).

Все это говорит о том, что прежде, чем обсуждать программы, необходимо привлечь внимание всей нашей общественности, наркомпросов, Комитета по делам искусств, Союза советских композиторов к н нормальному положению музыкально-воспитательной работы в общеобразовательной школе. Ясно для каждого, что общее музыкальное воспитание детей — задача важная и ответственная. Как же можно мириться с тем, что в общеобразовательных школах дается всего 20 академических часов в год на всю

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка