Выпуск № 11 (40) | 1936 - страница 36

Это положение — в плане уже концертно-исполнительского мастерства — проявляется в требовании максимального усвоения предназначенного для концертной эстрады произведения. Лишь тогда исполнитель сможет полностью проявить себя на эстраде (об этом очень определенно говорит знаменитый скрипач Жозеф Сигетти). К этому близко примыкает и «подготовительная фаза» проработки музыкального произведения на концертной эстраде: концерт или пьеса, прежде всего, исполняются в небольшой аудитории (своего рода «репетиция»), затем на менее ответственных концертных эстрадах и лишь после этого на большой концертной эстраде.

Таким образом, методика развития сольно-концертных навыков, в нашем представлении, распадается на следующие этапы: 1) Подготовительная фаза, 2) Первые выступления. 3) Дальнейшие стержневые линии развития, следующие из диагноза поведения ученика на эстраде, поставленного педагогом во время первых выступлений. 4) Терапия болезненных и анормальных сторон развития сольно-производственных навыков у исполнителей.

Подготовительная фаза прежде всего связана с большой воспитательной работой. Ученику необходимо разъяснить (и разъяснить тем языком и с помощью тех доводов, которые соответствуют его возрасту и развитию) все значение сольных и ансамблевых выступлений, игры в оркестре, — как общественно-производственной функции музыканта по линии профессиональной или художественно-самодеятельной.

Не эпизодические «лекции», не «беседы» нужны здесь, а повседневная воспитательная работа, иллюстрация концертных выступлений других учеников, а также зрелых мастеров-исполнителей.

Важно развить здоровое, радостное отношение молодого исполнителя к его первому выступлению.

Нездоровый импульс иногда исходит от педагога. Вопросы и замечания преподавателя: «Ты не волнуешься? А ты не боишься?» или: «Да ты не волнуйся, ничего страшного тут нет», — сплошь и рядом вместо ободрения приводят к болезненному возбуждению некоторых учащихся.

Часто педагог, сам волнующийся за своего питомца, «заражает» своим повышенно-нервозным состоянием и ученика. Педагог вовремя выступлений учащихся должен отличаться таким же спокойствием, ровностью и твердостью, как и во время работы в классе; поведение его ничем не должно выдавать внутреннего волнения.

Первые концертные выступления в известной мере намечают основные линии дальнейшего развития в смысле воспитания концертнопроизводственных навыков. При удовлетворительных результатах выбираемый концертный материал в дальнейшем полностью соответствует, в смысле сложности, проходимому в классе учебно-художественному материалу, концертные выступления становятся непосредственными показами учебных достижений.

Эти принципы подлежат известному пересмотру в связи с возрастом. По нашим наблюдениям — «концертное волнение», в смысле отрицательного воздействия его на качественные показатели исполнения, довольно определенно выявляется к 14–15 годам, т. е. примерно к так наз. переходному возрасту. Это обстоятельство, наблюдаемое и подчеркиваемое и рядом педагогов, частично находит свое объяснение в повышении чувства ответственности на концертной эстраде, вытекающего из появления у учащегося более сознательного отношения к делу.

Во всяком случае, отмеченные моменты должны быть строго учтены педагогом в его работе с учеником.

Здесь мы подходим к одному из важнейших разделов методики развития навыков сольного выступления- — к педагогической терапии отрицательных воздействий волнения на качество эстрадного музыкального исполнительства.

Болезненное волнение на эстраде обычно выявляется в дрожании руки (явление, наиболее часто наблюдаемое у скрипачей и виолончелистов¹), «заплетании» пальцев, «смазывании» пассажей, заскоках памяти, потении рук. Чаще всего упомянутые нарушения наблюдаются по отдельности, иногда — значительно реже — в различных сочетаниях. В учебной жизни симптоматичным является следующее обстоятельство: выступающие, подверженные болезненному волнению, обычно боятся не выступлений как таковых, а именно указанных нарушений, с которыми они не в силах справиться. Волнение, если так можно выразиться, в дальнейшем концентрируется не на его причинах, а на его следствиях в исполнительском поведении. Проведенный нами опрос таких «волнующихся» учащихся (как в музыкальной школе, так и в техникуме и вузе) подтверждает это. В ответ на вопрос: «Чего же ты боишься?» — большинство учащихся конкретно указывает именно на эти, тормозящие исполнительский процесс на эстраде, явления.

Вполне понятно поэтому, что педагогическая терапия болезненного волнения должна основываться как на общих воспитательных принципах синтезирующего характера (психологическое воздействие), так и на лечении периферических дефектов (физиологическая терапия).

Воспитательная повседневная работа, о которой мы уже говорили выше, является той базой, тем синтезирующим стержнем, без которого дальнейшие мероприятия едва ли могут быть результативными. Она руководит всем «лечением», как руководила и «профилактикой».

Не менее важная (хоть и частная) задача — поставить выступающего в максимально-благоприятные условия концертного исполнения, укрепить его «уверенность в себе». Одно из испытанных средств здесь — точно рассчитать и фиксировать конкретное творческое задание учащемуся в соответствии с его исполнительскими возможностями. Лишь постепенно должны увеличиваться требования к концертному материалу и, в связи с положительными результатами «лечения», приближаться в дальнейшем к норме музыкально-технических возможностей исполнителя. Такой подход в большинстве случаев дает превосходную эффективность.

Большую роль в борьбе с болезненным волнением играет правильная гигиена «внешнего» поведения перед концертными выступлениями. Исполнитель не должен выступать уставшим, не отдохнув. Наблюдаемые иногда ожидания в коридоре, длительные запаздывания начала концертов, чрезмерное количество их или «нервозная торопливость» — все это моменты, крайне неблагоприятно отражающиеся на рациональном воспитании концертно-производственных навыков. Сюда следует отнести также и неожиданность концертного выступления или неожиданную смену концертного репертуара. Мы были свидетелями случая, когда «крепкому» в смысле поведения на эстраде юному музыканту бцло предложено перед самым выступлением заменить намеченную пьесу другой, которую учащийся, между прочим, вполне хорошо усвоил. Но самая неожиданность предложения привела к сильному

_________

¹Это явление наблюдается иногда и у крупных концертантов. Так, напр., Ауэр, вспоминая одно из исполнений Иоахимом концерта Бетховена, пишет: «В финальной трели, заканчивающей его собственную каденцию первой части, его (Иоахима) смычок так дрожал, что я, несмотря на то, что он не достиг конца, не стал ждать заключения трели и дал знак оркестру вступить».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание