Выпуск № 11 (40) | 1936 - страница 35

В известной мере такое эмоциональное возбуждение («волнение»), определяющее как бы общий сценический тонус, должно рассматриваться как необходимое для полноты художественного исполнения. Музыкально-исполнительское творчество невозможно без суммы известных эмоций, — назовем ли мы их «музыкальным подъемом» или каклибо иначе. Исполнителей, безучастных к окружающему и к своей собственной игре, в норме мы себе не представляем. Такие исполнители должны каждый раз специально изучаться как личности патологические; можно утверждать, что это не творцы-художники, — исполнение их едва ли способно произвести на слушателей должное впечатление. Мы считаем волнение в известной мере необходимым как с точки зрения момента, стимулирующего здоровую самокритику исполнителя, так и с точки зрения создания упомянутого эмоционально-художественного подъема.

Что же происходит в тех случаях, когда естественная эмоциональная приподнятость, повышающая весь психический тонус исполнителя, превращается в мучительное болезненное волнение?

Как уже было сказано, вне эмоций невозможны никакие интеллектуальные процессы, хотя бы самые примитивные. Всякое новое раздражение, исходящее из окружающей среды или из самого организма, неизбежно сопровождается чувством приятного или неприятного. Эмоции создаются ощущениями, связанными с так наз. вегетативными процессами, характер которых варьируется в зависимости от общего биотонуса данного индивидуума, т. е. от активности и энергии его вегетативной жизни.

Эмоциональным движениям соответствует целый ряд объективных эквивалентов, проявляющихся в изменениях иннервации, колебаниях кровяного давления, расстройствах координации, сосудодвигательных расстройствах, причем каждой эмоции в отдельности соответствует свой вид объективных проявлений. Так, если остановиться на двух основных элементах, из которых слагается комплексное состояние «волнения» — на страхе и смущении, то окажется, что первый сопровождается прежде всего расстройством координации, второй — сужением сосудов и спазмами непроизвольных мышц; в обоих же случаях налицо ослабление произвольной иннервации (схема Ланге).

В норме, при помощи сознания и волевого напряжения, нам удается оказать определенное тормозящее влияние на эмоции. В случаях же анормальных — эмоциональные движения, выходя из подчинения нашим волевым процессам, как бы «захлестывают» прочие психические функции и проявляются объективно в весьма заметных формах: сердцебиении, потливости, спазме, «гусиной коже», дрожании конечностей, спазме глотательной мускулатуры. Основным моментом является общая мышечная заторможенность (скованность рук, дрожание смычка, «приростание» ноги к педали). В таком состоянии, конечно, весьма затруднены координированные движения, тем более такие тонкие и точные, как движения, необходимые для музыкального исполнения.

Эмоциональная неустойчивость, и в частности неустойчивость вегетативной нервной системы, является важным моментом, способствующим возникновению и дальнейшему нарастанию волнения на эстраде. С другой стороны, повышенная эмотивность на эстраде является проявлением общей эмотивности в обыденной жизни.

Индивидуальные особенности исполнителя являются также одним из моментов, определяющим его дальнейшее эмоциональное поведение. Обширная группа так наз. психопатических личностей (из группы тревожно-мнительных и неуверенных в себе, с целым рядом фобий

(phobos — страх) заключает в себе часто высокоодаренных специалистов, на всю жизнь отказавшихся от публичных исполнительских выступлений. Иные исполнители, принадлежащие к этой категории, объявив свое выступление, всякий раз отменяют его под разными предлогами; другие — правда, не отменяют его, но с момента объявления и до самого выступления буквально заболевают и бывают вынуждены обращаться к врачебной помощи. Существуют и такие исполнители, которые испытывают мучительное эмоционально-напряженное состояние только до момента выступления: после первого же звука на эстраде они приходят в сравнительно полное эмоциональное равновесие.

Помимо приведенных двух моментов (характер личности в целом и состояние вегетативного аппарата), которые можно было бы отнести к разряду эндогенных, существует целый ряд обстоятельств экзогенного (внешнего) порядка, — способствующих появлению и культивированию астенических эмоциональных переживаний у выступающего. К ним относятся такие случайные моменты, как внешнее оформление обстановки, в которой музыканту приходится выступать, качество инструмента, температура, освещение и т. п.

Переходя к вопросу о мерах борьбы с эстрадным волнением, как явлением отрицательным, мы подчеркиваем прежде всего особое значение ранних профилактических воспитательных мероприятий. Разумное общее воспитание — этот могучий фактор в созидании характера и личности человека — вырабатывает в ребенке, наряду с другими качествами, необходимую эмоциональную устойчивость. Вот почему столь решающее значение в поднимаемом вопросе имеет вся система образования и воспитания наших молодых кадров музыкантов-исполнителей.

Концертные выступления детей, в правильном педагогическом понимании, являются средством учебного процесса, а не самоцелью. Отсюда вытекает и количественное нормирование их.¹ Чрезмерные выступления — даже в этих «учебных» условиях — явление вредное, так как, переходя известные нормы, они нарушают продуктивность работы по специальности и в ряде случаев вызывают повышенную нервозность.

Основное положение методики концертных выступлений — полноценное овладение музыкальным произведением, предназначенным для публичного выступления. Более того: выбираемые для этой цели пьесы в ряде случаев должны быть менее сложны по своей фактуре, чем это допускают исполнительские возможности учащегося. Целесообразность этого вполне понятна: нужно поставить молодого исполнителя в наиболее благоприятные условия, — учитывая непривычную или малопривычную для него обстановку (зал, аудитория). Особенно важно это в отношении тех учащихся, которых педагог еще не изучил во время выступлений. Учащимся, обладающим выдержкой, сказывающейся в отсутствии снижения качества игры во время выступлений, можно уже спокойно давать пьесы, полностью соответствующие уровню их музыкальнотехнических возможностей.

Следовательно, выбор учебно-художественного материала, предназначенного для концертных выступлений, «учебно-производственный» материал, зависит от состояния ученика во время концерта, от развития в нем производственных навыков в области сольного исполнения на эстраде.

_________

¹ Мы здесь не принимаем во внимание особо ярких дарований, настоящих юных артистов, для которых диапазон их учебы, а тем самым и выступлений, уже иной.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание