Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 75

Так творчество великого русского композитора предстает на страницах книги в качестве явления мировой музыкальной культуры. Тезис этот, выдвинутый во Введении к первому тому, развивается на протяжении всего исследования, наиболее важные и общие выводы формулируются в Заключении всего труда, в конце второго тома. Здесь особенно подчеркнуто историческое значение Чайковского для судеб бетховенской традиции, действенного философски насыщенного симфонизма в XIX веке и в наше время. Сказано и о собственном новаторском вкладе Чайковского в симфоническую музыку, о создании им уже в Четвертой симфонии нового типа симфонического цикла («инструментальной драмы»), получившего свое высшее выражение в гениальной Шестой симфонии, достойной преемницы Девятой Бетховена. «В конце века, — говорится в Заключении, — возвысилась другая звуковая трагедия, столь же грандиозная, отразившая в гениальном обобщении личного, выстраданного одним человеком, судьбы многих людей своего времени <...>. В ней отражена извечная борьба жизни и смерти, стремление преодолеть страшные противоречия действительности, героическая деятельность художника и трагизм его гибели. В симфонии нет оптимистического финала, но в музыкальных образах трагедия личности дана с высоким гуманизмом, с величайшей силой проникновенности. Рожденная личным восприятием мира, личными чувствами и мыслями, она переросла в глубоко общественное явление» (т. 2, стр. 481). Закономерна и широкая историческая перспектива, намеченная автором в Заключении: от Бетховена и Чайковского к Малеру и Франку — в зарубежной музыке, к Рахманинову и Скрябину, Мясковскому и Шостаковичу — в отечественной.

С проблемой симфонизма связывает Туманина историческую роль Чайковского и в судьбах оперы XIX века. Высшим выражением оперно-симфонических принципов Чайковского и абсолютной вершиной в эволюции оперы лирико-драматического жанра здесь предстает «Пиковая дама». Это произведение ставится в связь с историческими тенденциями эволюции оперного жанра на исходе XIX века в разных национальных школах. Отводя вагнеровскому «Тристану» особое место, как произведению, в котором предельная симфонизация оперы сочетается в то же время с разрушением ее как жанра сценического, Туманина выделяет на генеральном пути эволюции оперного искусства три шедевра, сохраняющих родовой жанровый признак — театральность: во французской школе — это «Кармен» Бизе, в итальянской — «Отелло» Верди, в русской — «Пиковая дама». Все названные оперы обладают подлинной симфоничностью, но именно в творении русского мастера присутствует наиболее полное слияние качеств музыкально-театрального (оперного) и симфонического произведения.

«В "Пиковой даме", — пишет Туманина, — ...отразились не только характерные приемы русской оперной драматургии, но и принципы русского драматического симфонизма, прежде всего самого Чайковского. Перенесение приемов развития инструментально-симфонической музыки в оперу, столь характерное для всей русской оперной школы в целом, сближение жанров симфонического и театрального нашло свое наиболее яркое отражение в драматургии "Пиковой дамы". Четыре оперных произведения разного национального происхождения в общем могут знаменовать собою итог, к которому пришла европейская опера после столь долгого и многогранного процесса развития. Высшие достижения каждой из национальных оперных школ в области лирической музыкальной драмы показали, что путь оперного театра — в объединении его с симфонической музыкой, которое может происходить различными путями» (т. 2, стр. 477).

Центральное место в аналитических разделах книги занимают, как уже говорилось, характеристики оперных и симфонических произведений композитора. Обзор (вернее, рассмотрение) каждого из этих жанров построен внутри каждого тома, так сказать, «с нарастанием». В первом томе вершиной такого обзора стал очерк о «Евгении Онегине» — опере, в которой впервые ярко и законченно выразились черты зрелого оперного реализма Чайковского. В конце второго тома возникает вторая, еще более значительная вершина — «Пиковая дама». Как раз в анализ этих известнейших и, казалось бы, вдоль и поперек изученных опер автору удалось внести немало свежего, своего. Так, она полнее, тоньше, чем это делалось до нее, показывает современность «Евгения Онегина», говоря и о внутренней созвучности героев оперы лучшим представителям молодежи шестидесятых годов, и о сохранении композитором существенных черт пушкинских образов. Проблема свободы женщины в любви составляла в то время важную часть так называемого «женского вопроса». Это проблема, широко отраженная в русской литературе и публицистике тех лет (Толстой, Достоевский, Гончаров, Тургенев, Чернышевский), занимала и Чайковского, который «непоколебимо был убежден в правоте естественного закона следования велениям сердца» (т. 1, стр. 501). В образе Ленского композитор отразил черты многих юношей, своих современников, жертвовавших жизнью за идеалы, в которые они свято верили. Туманина приходит к выводу, что в конечном итоге Чайковский в трактовке главного образа оставался верен Пушкину и обнаружил тем самым не толь-

ко глубокий пиетет перед великим поэтом, но и гонкое проникновение в сущность изображаемого характера.

Законы реалистической музыкально-психологической драмы, которые открыл в своем творении Чайковский, автор книги связывает с развитием русского драматического театра того времени, и в данном случае с драматургией Тургенева. Общность произведений двух русских художников проявляется в отсутствии сложной интриги, взамен которой на первый план выдвигаются конфликты характеров в основополагающем значении психологических взаимоотношений героев, в большом внимании к их высказываниям, обнаруживающим богатую духовную жизнь. Все это и дает основу для глубокого исследования симфонических особенностей партитуры Чайковского.

Как относительно локальный, но все же существенный момент следует отметить интересный анализ особенностей вокального стиля оперы, выявление мелодически распевной стихии тематизма, связанной, по мнению Туманиной, с воздействием на мелодику Чайковского «певучего» пушкинского стиха, Эти страницы книги дают читателю свежее восприятие хорошо знакомого произведения.

Существенно новое вносит книга и в понимание «Пиковой дамы». Стремясь акцентировать современность оперы, автор книги и здесь проводит параллель с литературой — на этот раз с повестью «Игрок» Достоевского. Такое, ранее не появлявшееся в литературе о Чайковском (и, во всяком случае, не акцентировавшееся) сопоставление вполне убеждает, если вспомнить эмоциональную атмосферу оперы, особенности ее внутреннего психологического строя.

Еще одно важное достоинство в характеристике этого сочинения — определение его как оперы-монодрамы. Мысль эта, впрочем, не впервые высказана в музыковедческой литературе. Мы находим ее в монографии Альшванга. «Чайковский всецело занят одним Германом, — пишет исследователь, — и в этом смысле «Пиковая дама» — исключительное явление русской оперной драматургии, своего рода монодрама» ¹. Но Альшванг специально не останавливается на данном вопросе. Туманина же именно под этим углом зрения рассматривает природу сквозного, целенаправленного интонационно-симфонического развития, музыкального действия оперы. В связь с этим обстоятельством ставится характеристика особенностей тематизма, языка, формообразования и волнообразного развития. Анализ партитуры и оперы как музыкального спектакля выполнен, на мой взгляд, блестяще.

Хочется также выделить мастерские анализы «Чародейки» (новой здесь является мысль об объединяющей, сквозной функции оркестрового развития в этой многоэлементной по содержанию и типу драматургии опере), «Мазепы», «Щелкунчика», «Иоланты» (этот очерк очень близок к главе об «Иоланте», ранее написанной Туманиной для книги «Оперное творчество Чайковского»).

Большими достоинствами отмечены разделы, посвященные симфоническому творчеству Чайковского, в частности раздел о Шестой симфонии. Убедительно раскрывает автор природу этого великого произведения — подлинной и самой замечательной «исповеди души» автора. Туманина опирается здесь на опубликованное в зарубежной литературе письмо М. Чайковского к чешскому музыковеду Р. Батке, содержащее пересказ программного толкования симфонии самим композитором. Судя по этому письму, замысел симфонии во многом был продиктован личным умонастроением Чайковского в тот период. Туманина, принимая такую версию, вовсе не ограничивается ею, а рассматривает Шестую симфонию как художественный памятник огромного обобщающего социально-исторического, социально-психологического и нравственного значения. Она пишет: «Однако даже субъективные переживания и ощущения великого художника — и в этом сила гения — никогда не могут иметь значения чисто личного, связанного лишь с ним одним. Шестая симфония никогда не приобрела бы мирового художественного значения, если бы в ней не отразились мысли, чувства и настроения, типичные для многих людей начала 90-х годов XIX в. и если бы в ней не были поставлены общечеловеческие вопросы, способные волновать спустя много лет после появления этого произведения. Философско-этическое значение Шестой симфонии не менее велико, чем чисто лирическое. Впрочем, эти две стороны неотделимы» (т. 2, стр. 419). Если говорить о более частных моментах трактовки симфонии, то можно отметить интересное, но, может быть, и несколько спорное толкование цикла как своеобразной трилогии, дополненной некоей новеллой-интермеццо (вторая часть) — связующим звеном между музыкальной трагедией (первая часть) и героической эпопеей борьбы и победы человеческого духа (скерцо).

Хочется также отметить, что исследователь счастливо избежал однозначных толкований ряда кардинальных музыкально-драматургических моментов симфонии. Благодаря этому читатель воспринимает содержание музыкальных образов произведения глубже и, конечно, ближе к авторскому замыслу. Так, например, по поводу проведения темы главной партии в третьем разделе разработки говорится следующее: «Тема очень

_________

¹ А. Альшванг, П. И. Чайковский. М., 1959, стр. 697.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание