Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 8

ности. Но выход из их плена указан лишь в направлении гротескового скепсиса и отчаяния своеобразно преломленного Чайковского.¹

В своей 1-й симфонии Пашенко, вольно или невольно, подверг критике образы процветания могущественной «всея Руси». Но его призыв был лишь призывом к непротивленчеству.

Эта идейная расплывчатость явственно сказалась и в самом его музыкальном стиле. «Школьный» схематизм его форм² расшатывался буйно-хаотической импровизационностью, искажавшей и искривлявшей линии мелодики и запутывавшей тональные планы. Однако колебание не приводило к решительному слому, к кристаллизации самобытного художественного стиля. Тем острее стал перед Пащенко в 1915–16 гг., в пору быстрого роста его мастерства, вопрос о выборе определенного идейного пути.

В 1917–20 гг. Пащенко не писал крупных произведений. Он, однако, упорно работал над повышением своей композиторской техники (за это время он написал, между прочим, свыше двухсот фуг. К этому же времени относится его двухтомный библиографический труд о Чайковском).

Следующее шестилетие (1920–25) приносит: две сюиты из русских песен, «Виринеи», «Лунную сонату», «Хороводы» — для хора; 2-й струнный квартет; фортепианную сонату; 2-ю и 3-ю симфонии, симфоническую мистерию, увертюру «Флорентийский карнавал», героическую поэму «Песнь солнценосца». Итак — размах творчества немалый. Что же касается его содержания, то тут мы наблюдаем ряд новых тенденций, хотя зависимость Пащенко от буржуазно-модернистских стилей в значительной мере продолжается.

Творческий путь Пащенко периода 1921–25 гг. извилист и многосторонен. Можно наметить в нем следующие характерные линии: 1) линию дальнейшего претворения в его творчестве символизма и гедонизма; 2) линию героики, становящуюся ведущей для крупных симфонических произведений Пащенко; 3) линию яркого фольклорного бытовизма; 4) линию, пытающуюся синтезировать эти моменты.

Для первой линии особенно показательны «Виринеи» и «Лунная соната».

Хоровая сюита «Виринеи» (1922, текст С. Городецкого) полна образов стихийных морских божеств, буйных плясок и пиров. Нарочитая «скифская» застылость, «бездумная» суровость и модернистская архаичность в виде то «варварских» квартовых наслоений (12-й такт, 1ч.), то неожиданных «заклинающих» кадансов (конец 1-й части), то причудливо угловатых, извилистых тематических ходов — таковы существенные черты «Вириней». Напротив, в «Лунной сонате» для смешанного хора (1923, текст Бальмонта) выступают образы «истомленной эротики», «бездонной любви», «горящей во тьме страсти». Самое любопытное и противоречивое в «Лунной сонате» — это наивно безыскусственное претворение символизма, импрессионизма, «бальмонтовщины» и прочих изощренностей. «Лунная соната» — это примитивное, огрубленное, упрощенное подражание декадентству. Но именно из этого упрощения и огрубления растут здоровые творческие потенции Пащенко. Блуждая

_________

¹ Кстати, показательна оркестровка 1-й симфонии: тот же контраст экспрессивной индивидуализации инструментов и инструментальных групп в духе Чайковского с тяжеловатыми массивами глазуновской школы.

²Ряды «квадратных», схематически-симметричных построений в «Арлекине», 1-м квартете, 1-й симфонии и т. д.

в дебрях «скифства» и «лунной» эротики — композитор, в то же время, неуклонно тяготел к героическим замыслам.

Эта вторая линия творчества Пащенко (в период 1921–1925 гг.) наиболее сложна и противоречива. Объединяющей идеей всех крупных произведений этого периода является идея перехода «от мрака к свету». Как, однако, претворяет ее Пащенко?

Во 2-й симфонии (1921–22)¹ стиль Пащенко испытал резкий перелом в сторону приближения — в поисках героического языка — к... Скрябину. Влияние последнего легко проследить здесь и в конструкциях тем, и в экстатических порывах, и в tutti’eвых нагромождениях инструментов, и в гармонических наслоениях терций и кварт. Нет лишь скрябинского эстетства, нет его точных, схематических форм — и это крайне существенно.²

Поразительно, как во 2-й симфонии Пащенко сломал старые формы своего дореволюционного симфонизма. Но, отбросив это «наследие», Пащенко почти целиком зачеркнул его достижения. Вместо ясной формальной конструкции (1-й симфонии) пришла монументальная хаотичность, вместо четкой мелодики и гармонии — рыхлая аморфность, вместо конфликтности — пассивный монотематизм (с центральным лейтмотивом «зиждительного начала»):³

Прим. 3.

Другой крупный опус — «Симфоническая мистерия» для оркестра и терменвокса (1923) — примыкает к этой же линии. Вот что говорит о ней сам Пащенко: «Настоящее симфоническое произведение, не иллюстрируя определенной программы, стремится к звуковому претворению образов и настроений, вызываемых мистическими откровениями Апокалипсиса о последних судьбах мира».

Колеблющееся сознание Пащенко, еще не понимающее сущности пролетарской революции, обращается к «Откровению в грозе и буре» — этим зашифрованным народным протестам против политики паразитически-развратного Рима.

Музыкальный стиль «Симфонической мистерии» продолжает и доводит до предела черты 2-й симфонии. Колоссальные звуковые нагромождения, абстрактность и судорожность мелодики, пытающейся охватить грандиозное,⁴ расплывчатость форм, экспрессионистская трактовка средств выражения, трансформационный монотематизм («от мрака к свету») — вот ее особенности.

Лишь перейдя к третьей линии творчества Пащенко (периода 1920–25) мы соприкасаемся с наиболее здоровыми и крепкими кор-

_________

¹ С заключительным хором на слова Бальмонта — «Гимн солнцу».

² Важно помнить, что буржуазная музыка эпохи империатизма (импрессионизм, символизм) отличается сочетанием эстетства, мистики, с глубоким рационализмом конструкций (Дебюсси, Скрябин). Исходя от экстатичности Скрябина, пытаясь преобразовать скрябинские формы влево, Пащенко противопоставляет им не столько новые формы, сколько патетическую бесформенность.

³ Двенадцатью годами позднее этот лейтмотив возродился в «Освобожденном Прометее».

⁴ См. претенциозные ремарки: con disperazione, illusoirement, avec effroi, avec lerocite, monstrueux, terriliant, avec extase rdligieux и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3.

Содержание