Выпуск № 9 (38) | 1936 - страница 10

историк — слаб. Отсюда — наряду с превосходным, мощным «Казачьим плясом» натянутая развязка оперы, с ее грозными пророчествами народа перед эшафотом и заключительной «победной симфонией». Тем не менее, при всех своих пороках и недостатках, «Орлиный бунт» дал Пащенко право именоваться советским композитором и показал его идейный рост.

Следующий опус — опера «Царь Максимилиан» (скоморошье действо в 3-х актах с прологом — 1926–29; текст — по Ремизову — А. Пащенко и В. Боцяновского) — обнаружил новые стилевые тенденции, назревшие уже раньше. Преодолев Скрябина, композитор двигался в сторону конструктивизма, в сторону Стравинского.

«Царь Максимилиан» очень ярок и любопытен. Заимствовав интригу народной драмы (в обработке Ремизова!), Пащенко окрашивает ее едкой издевкой над тупостью, беспомощностью и гнусностью царизма. Добродушные подсмеивания «Золотого петушка» перерастают в нарочито грубоватый памфлет.

Пащенко не смог насытить свое «скоморошье действо» большим социальным содержанием. Но показать грозную силу стихийного народного сарказма ему, безусловно, удалось. Похотливо-кровожадный Максимилиан, «колоратурная» Венера (помесь шемаханской царицы с разбитной мещанской девкой), поп-патриарх с дрожащим старческим голосом, раболепные слуги, лукаво-двуличная фигура чорта — вот колоритные образы этой commedia del’arte. Фольклор в «Царе Максимилиане» окончательно утрачивает мрачное озорство и былинную мистику. Опера обрамлена двумя сильными ударами большого барабана, каждое действие начинается оригинальным фанфароподобным вступлением четырех труб. В оркестр введены специфические инструменты (баян, наковальня, Holztrommel, Windmaschine, цепи, бутылки, флексатон), тембры рационалистически и гротескно индивидуализированы. Широко применяются предшествующие достижения хоровой техники. Местами находим нарочитые по резкости эффекты: банальный развеселый марш в прологе, фокстрот, соединенный с Dies irae, во втором действии.¹

Уклон Пащенко в сторону конструктивизма, симфонизации фольклора, а также в сторону улично-бытового plein air‘a закрепляется в его пятичастной 4-й симфонии (1927–28). Песенные массивы первой части заставляют местами вспомнить о Глазунове. Во второй части (аналогичной медленной части 3-й симфонии, но более изощренной) выступают почти импрессионистские оркестровые эффекты (каноны гобоя и альта, гобоя и виолончели на фоне скрипичных флажолетов и арфы, соло фаготов и т. д.), имеет место расплывчатый тематизм. Третья часть — полугротесковый марш с жесткими мело-гармоническими оборотами, темброво-заостренной, выпуклой оркестровкой. В четвертой части (интермеццо) среди песенного материала назревают танцовальные элементы. Они разрешаются буйным плясом в финале (интересно начало, где на мутном диссонантном фоне даны аккордовые фанфары засурдиненных валторн и труб). Яркий тематизм финала прекрасно характеризует новый поворот творчества Пащенко. Массивно-статическая симфонизация фольклора — вот одна из основных черт 4-й сим

_________

¹ К «Максимилиану» примыкают возникшие в 1927 г. музыкальные сцены «Улииа веселая», для оркестра домр, балалаек, ударных, гуслей, фортепиано, флейты, гобоя, трубы и баяна (Музгиз, 1935 г.).

Следует особо отметить смелые тембровые эксперименты Пащенко при помощи разнообразных оркестровых ансамблей.

фонии. Напротив, в 5-й симфонии (1929) Пащенко вновь тяготеет к героическому пафосу (однако на основе семантики «Максимилиана» и 4-й симфонии). Уже первая тема первой части пытается сочетать патетическую фанфарность с ритмической конструктивностью:

Прим. 4.

Вторая часть симфонизирует отрывок из «Вы жертвою пали», а своим соло тромбона восходит к соответствующему моменту «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза. Третья часть наполнена упругой, неистощимой энергией пляса. Любопытна оркестровка эпизода перед ее концом (остинатная б. септима tremolo у литавр и контрабасов, стаккато кларнетов и тема у альтов; затем остроумное наслоение двух целотонных гамм). В финале симфонии — мастерской контраст рокочущей, бунтующей стихии (хроматические гаммы, толчея струнных, местами фаготов и других деревянных) и интонаций украинской народной революционной песни «Ой, послухай ты».

5-я симфония Пащенко остро проблемна. Композитор ощутил уже противоречие между формой и потенциальным содержанием своего музыкального материала. В 5-й симфонии он попытался симфонизировать революционный песенный фольклор. Пока это привело лишь к монтажной инкрустации симфонической ткани, — но самое намерение свидетельствовало о продолжающемся идейном росте Пащенко. Серьезным испытанием явилась для него третья опера — «Черный яр»,¹ написанная и поставленная (в ГАТОБе в Ленинграде) в 1930–31 г. Написав «Максимилиана», «Улицу веселую», 4-ю и 5-ю симфонии, Пащенко подошел к «Черному яру» с определенным уклоном в сторону «современничества» и западничества (влияние Стравинского). Этот уклон встал преградой на пути к воплощению эпопеи гражданской войны. Что было еще уместным в «Максимилиане», оказалось неуместным здесь.²

Неслучайно, поэтому, лучшими местами оперы являются моменты пейзажно-pleinair’ные(мусульманский праздник, первый антракт — ночь, вторая картина — любовная сцена на фоне степного хора). Напротив, героическая борьба, драматические конфликты (сцена на табачной фабрике, психологический пейзаж жуткой ночи в начале 4-го действия, антракт ко 2-й картине или музыкальные образы боя) даны лишь в плане экспрессионистских «ужасов» или импрессивношумовых зарисовок. Музыкальный язык «Черного яра» чрезвычайно загрязнен. Диференциация образов или условно-биологична (Олимпиада — Чапаев) или механична.

_________

¹Сюжет частично относится к чапаевской эпопее. Либретто Л. Сейфуллиной и В. Правдухина.

² Сам автор был в итоге неудовлетворен «Черным яром» и даже уничтожил его партитуру. По собственному признанию Пащенко, его затруднял и расхолаживал почти беспрерывный мелодический речитатив (все либретто было написано прозой).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 4.

Содержание