Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 32

пятом — «дальше». Кто из музыкантов моего возраста не вспомнит здесь детство, войну 1914–1917 годов, солдатскую песню, которая доносится в окна с улицы, постепенно замирая вдали... В партитуре есть ремарка: «Дружинники прощаются с женами и выходят с княжичем из города, запевая песню». Она должна быть бодрой и воинственной, но как от нее щемит сердце! Дружинники идут бодро, блестят доспехи, а ведь хор-то в миноре! И в этом вся красота! Обязательно эта песня должна затихать, замирать вдали так, чтобы щемило сердце.

Как часто бывает, что ставя оперу, мы сами себе оказываемся врагами, хотя руководят нами лучшие побуждения. Именно так, мне кажется, случилось в последней постановке «Китежа» с «Сечей». Нет никаких сомнений, что хорошо справившиеся со сложнейшей, но во многом остающейся загадочной партитурой оперы режиссер И. Туманов, художник В. Рындин и дирижер Р. Глазуп имели в виду своим решением «Сечи» приблизить ее к зрителю-слушателю, сделать более понятной и впечатляющей. Правда, еще в процессе репетиций им приходилось слышать, что от зрительного воплощения «Сеча» явно проигрывает. Но, как известно, советчики в театре — величайшее зло, особенно те, которым с первого момента все ясно, — поэтому упрямство, с которым отстаивалась эта «забава» с «Сечей» вполне объяснимо. Что же получилось? Ярустовский назвал сценическое воплощение музыкальной картины горельефом. У меня же оно вызвало совсем другие ассоциации. Мне вспомнились гимназические годы, когда мы, десяти-двенадцатилетние мальчики, к торжественным дням готовили «живые картины», сюжеты которых брались по преимуществу из русской истории. Задолго до торжественного дня матери и сестры шили костюмы, мы мастерили доспехи и бутафорское оружие, бороды и парики. В назначенный день все это одевалось и наклеивалось, принимались воинственные позы и живая картина готова! Взрослые смотрели на нас с снисходительной улыбкой, но усердие вознаграждалось щедрыми аплодисментами.

Увы, не более чем снисходительную улыбку вызывает и горельеф в нынешнем «Китеже»: те же воинственные позы, то же усердие на лицах, та же наивность и примитивность выразительных средств.

Признаюсь, что Станиславский, утверждавший, что театр есть театр, что при закрытом занавесе зритель не слушает музыки, а только лишь ждет, пока он раскроется и возобновится действие, — не на моей стороне. Но можно ведь и не соглашаться со Станиславским, тем более, что именно на эту тему я в свое время позволял себе с ним спорить ¹.

Вероятно, можно было вместо горельефа найти для «Сечи» что-либо другое, более подходящее. Но я твердо убежден, что наилучшим вариантом было бы, если бы постановщики на эти несколько минут попросту оставили зрителя в покое, дав ему возможность насладиться гениальными страницами партитуры. Может быть, в этом случае и превосходный оркестр Большого театра играл бы «Сечу» (да и весь «Китеж») еще лучше, еще тоньше, чем сейчас.

У меня до сих пор в ушах звучит «Китеж» под управлением Сука. Я хорошо знаю нынешний оркестр Большого театра, утверждаю, что его потенциальные возможности не ниже, а выше, чем сорок лет тому назад. Сейчас оркестр просто насыщен превосходными музыкантами. И невозможно примириться с мыслью, что сегодняшнее исполнение «Китежа» для такого оркестра является потолком. В чем дело? Может быть, это мое, субъективное мнение, может быть, просто я отдаю предпочтение прежнему? Я все время стремлюсь быть предельно объективным. Проблемы творческой жизни превосходного оркестра Большого театра заслуживают того, чтоб ненадолго отклониться от размышлений о «Китеже».

Выше я говорил об одной из основных причин, препятствующих творческому преуспеванию артистов, в особенности молодых. Потерян идеал. Многие артисты и музыканты смотрят на театр только как на удобную службу. Равнодушие сопровождает их, когда они переступают порог театра. И напротив, когда служба «отбыта», наступает оживление, пробуждаются какие-то интересы, но на театр они уже не работают. Нынешнее поколение музыкантов не знает, к сожалению, какая атмосфера царила на репетициях 30–35 лет тому назад. Никто не давал по радио распоряжений, но никто и не переговаривался, даже шепотом. Чувство трепета охватывало каждого, переступившего порог зала. Со сцены и из оркестра льются волшебные звуки. Сердце замирает. Слушаешь с остановившимся дыханием, стараешься услышать, а по возможности, и увидеть все. Вот вступила альтовая флейта; интересно, как она выглядит, кто на ней

_________

¹ Предметом спора было, в частности, начало третьего акта «Майской ночи». Станиславский начинал действие с первого такта, в то время, как у Римского-Корсакова занавес обозначен после первого проведения темы. Сук не очень поддержал меня, но все же сказал Станиславскому, что Левко слишком долго «валяет дурака» перед ответственной арией, которая наступает сразу же после вступления.

играет. Вот М. Табаков или С. Еремин вскинул трубу — и сейчас серебристое звучание вплетется еще одной нитью в разлившуюся уже по залу прекрасную музыку «Сечи». Музыкант еще не вступил, но по горящим глазам, по едва заметному движению головы видишь, что артист уже наэлектризован общим ритмом, что через мгновение звучание его инструмента не только сольется с этим ритмом, но станет его надежным фундаментом. Вдруг дирижер (у меня перед глазами В. Сук) постучал палочкой по пульту. Мгновенно все замерло, сразу же воцарилась полнейшая тишина. Никому в голову не приходит шепнуть что-либо соседу, боятся, не смеют шелохнуться. Дирижер сделал немногословное указание, назвал цифру, взмахнул палочкой, и, словно рубильником, включили ток на полную мощность, сразу же, без разбега, возобновляется волшебное звучание. Вновь зал наполняется прекрасной музыкой.

Не буду описывать атмосферу, царящую ныне на репетициях. Слишком резким был бы контраст. Сейчас для распоряжений есть радио, которое своим неестественно громким звучанием парализует артистов. Сейчас дирижеру и остановить оркестр не так-то просто, и еще менее просто затем начать снова, убедившись, что остановка и все, что за ней следовало, не привлекло достаточного внимания. Сейчас зрительный зал на репетициях превращен в бульвар, где так приятно посидеть и под музыку поговорить с приятелем о своих делах (категория лиц, которым в театре в данный момент нечего делать, достаточно обширна). Я бы еще многое мог сказать о том, что «сейчас», но ведь это и без меня всем хорошо известно. Неужели мы не в состоянии возродить на репетициях и спектаклях настоящую творческую атмосферу? Может быть, лучше убрать все радиоусиления и разговаривать с артистами нормальным человеческим голосом, создавая атмосферу, при которой артист не может не дать всего, на что он только способен. Но дирижер, даже выдающийся (а считается, что сейчас таких нет) не в состоянии одними только своими усилиями добиться этого. Немаловажную роль должна сыграть и организационная сторона дела, которая сейчас в оркестре Большого театра поставлена из рук вон плохо. Для того чтобы оркестр представлял собой единый, спаянный ансамбль, каждый артист должен обладать чувством локтя. А это возможно только в том случае, если состав оркестра не изменен, если исполнитель ежедневно встречается с одними и теми же партнерами. Квартет им. Бетховена свыше сорока лет (!) играл в одном составе и именно благодаря этому стал идеальным по сыгранности ансамблем. Мне кажется, что оркестр Большого театра должен иметь по два состава для каждой из двух сцен, на которых проходят спектакли. Так в свое время и было. А в Театре им. Кирова еще недавно было два полных состава для одной сцены. Еще же раньше были два специальных оркестра — один оперный, другой балетный, что, может быть, менее целесообразно ¹.

Сейчас оркестр Большого театра, ежедневно выступая на двух больших сценах, насчитывает только три состава. И эти составы неизбежно варьируются в самых разнообразных комбинациях. При этом ни один артист не знает, с кем рядом окажется он завтра. Можно ли говорить при этом о «чувстве локтя»? Представим себе квартет, «штат» которого состоит из шести человек (шести «штатных единиц»). Какие-то четверо из этих шести ежедневно играют. Каковы будут творческие достижения подобного ансамбля?

Разумеется, в значительной степени спасает положение опыт, мастерство и высокая квалификация артистов оркестра Большого театра. Но ведь чем больше потенциальные возможности коллектива, тем выше должны быть требования. И в первую очередь предельно требовательными должны быть дирижеры. И если они эту требовательность снижают, то слышат вполне справедливые упреки. Между тем и дирижеры иной раз оказываются в «пиковом положении».

Показательный пример — недавняя постановка «Царской невесты». С выделенным для нее составом оркестра я провел тщательную работу, стремясь извлечь из партитуры Римского-Корсакова все, что в ней заложено. В какой-то степени мне это удалось: сужу хотя бы по отзывчивости, с которой артисты воспринимали и осуществляли мои намерения. Каково же было мое самочувствие, когда уже на втором спектакле я вдруг обнаружил, что всех этих артистов словно ветром сдуло! На их местах сидели другие, тоже очень хорошие артисты, но я с ними не работал, и им совершенно неизвестно было то, чего я добивался в течение многих репетиций. Естественно, что они смотрели на меня вопросительными, встревоженными глазами. А я должен был начинать спектакль, сейчас для меня самый дорогой, заранее зная, что нужно распрощаться со многими тонкостями исполнения, достигнутыми ценой громадных трудов. Ну куда это годится? Это не случай, не чрезвычайное событие; в оркестре Большого театра это норма, понятно, в какой-то степени вынужденная. Хуже

_________

¹ Любопытную надпись я нашел в оркестровых партиях «Иоланты» в библиотеке Театра им. Кирова: «Оркестр балетного состава». Нетрудно догадаться, чем это вызвано: «Иоланта» шла в один вечер с «Щелкунчиком».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание