Выпуск № 12 (337) | 1966 - страница 12

открытий — более общих и более частных — бывает иного, и они обычно составляют единый комплекс.

Разумеется, сфера искусства не исчерпывается художественным творчеством в полном и точном смысле слова. Существует, например, музыка прикладная (для танцев, гимнастики и т. д.), развлекательная, инструктивно-педагогическая; есть переложения, транскрипции (я сейчас совсем не касаюсь сложного вопроса об исполнительстве как особом и самостоятельном виде художественной деятельности). Точно так же разнообразны типы работ в области науки — хотя бы уже потому, что новые истины надо не только добывать, но и распространять, популяризировать. Существенно при этом, что удачное популярное изложение иногда раскрывает какие-то новые грани самой истины. Но если, таким образом, и в науке собственно исследовательские, творческие труды не отделены непроходимой пропастью от работ иного рода, то не менее справедливо аналогичное положение по отношению к искусству, где внешняя материальная форма явления столь тесно слита с его внутренним содержанием.

И все же, отнюдь не сужая широкую область искусства, следует внутри нее отличать собственно художественное творчество от многочисленных примыкающих к нему и тесно с ним связанных форм, способных в разной степени содержать элементы такого творчества. Ясно, например, что гармонизация мелодии, модуляционная прелюдия или учебная фуга, выполненные в консерваторских классах, могут демонстрировать технику, фантазию, вкус учащегося и решать — в нормах тех или иных стилей — определенные художественно-технические задания, но, как правило, не ставят перед собой собственно творческих задач, и к ним, следовательно, неприменимо понятие художественного открытия.

Очень важно, что и в самых высоких образцах искусства имеются как бы разные слои или уровни. Есть, например, слой элементарных жизненных фактов и смыслов — естественный сюжет в литературе, верное изображение в живописи. В музыке этому приблизительно соответствует аналогичная естественная последовательность «музыкальных событий», возникающая в более крупном плане на основе сопоставления эпизодов различного жанрового и эмоционального характера, а в более мелком — на основе использования простейших жизненных связей соответствующих средств (например, связи восхождения мелодии с нарастанием напряжения), равно как исторически сложившихся интонаций и оборотов, несущих ту или иную выразительно-смысловую нагрузку и ставших — на правах элементов некоего «музыкального словаря» — общим достоянием музыкальной культуры. Далее, есть слой внутренних: закономерностей и правил самой художественной, (художественно-стилевой) системы и ее различных жанров, куда входят всевозможные композиционные нормы, например нормы поэтической метрики, рифмовки, строфики, а в музыке — правила соединения аккордов, голосоведения, построения периода, инструментовки и т. д. Очевидно, что самое полное техническое владение этими нормами еще не создает, даже в соединении с элементарной жизненной естественностью произведения, подлинной художественной ценности. И есть, наконец, высший слой — уровень собственно художественного воздействия, который подчиняет себе другие слои, все одухотворяет и всеми средствами решает — на основе общих принципов, еще подлежащих нашему рассмотрению, — творческую задачу данного произведения.

В музыкально-теоретических руководствах названные уровни не дифференцируются, причудливо смешиваются, причем явный акцент делается на втором из них, а третий (высший) затрагивается лишь эпизодически. Главная цель таких руководств — научить любого музыканта разбираться в строении музыкальных произведений, а композитора — писать, грамотно, складно, логично. Но эти руководства не учат ставить и решать собственно художественные задачи, равно как и аналитически раскрывать такие задачи и их решения в музыкальных произведениях. Между тем именно здесь основа целостного анализа.

Разъяснить творческую идею произведения и ее воплощение, обнаружить художественные открытия, описать их, выявить их значение, оценить их — первая задача такого анализа. Ее решение нельзя подменить ни характеристикой эмоционального строя и логики развития произведения, ни демонстрацией реализованных в нем общих закономерностей музыкальной композиции, ни указаниями на его типичные стилевые свойства, на его родство с другими произведениями того же автора или того же жанра (и на отличия от них), на те или иные связи с традицией или отдельные новые черты. Все перечисленное необходимо, но оно только тогда займет свое естественное место в целостном анализе, поднимающемся над эмпирикой, когда будет связано с основной задачей. Сказанное отнюдь не исключает разнообразия типов, назначений и даже конечных целей комплексного анализа, равно как и проявления в нем музыковедческой индивидуальности его автора. Она неизбежно даст о себе знать уже при решении первой, основной задачи. Ибо обнаружение и разъяснение художественного открытия не может быть достигнуто механическим применением каких-либо стандартных приемов, правил и т. д. Наоборот, в каждом

дом отдельном случае необходимо, глубоко воспринимая произведение, учитывая общие закономерности искусства и применяя соответствующий метод, творчески найти к художественному явлению индивидуальный «ключ».

Для облегчения этих поисков замечу, что художественное, как и техническое, открытие почти всегда может быть представлено в виде некоторого совмещения в одном предмете существенных свойств, ранее встречавшихся только порознь (так, самолет совмещает свойство быть тяжелее воздуха со способностью летать; оригинальность мелодии массовой песни часто усматривают в новых интонационных «сплавах», то есть опять-таки совмещениях). И сила открытия измеряется не только плодотворностью совмещения, его ценностью, содержательным смыслом, но и его неожиданностью и трудностью. Чем дальше друг от друга совмещенные свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше, при прочих равных условиях, творческая сила открытия. В этом смысле истинно художественное произведение осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает, казалось бы, несовместимое.

Описывать подобные совмещения в произведении музыкальном следует не отрываясь от музыкальных же понятий и терминов, например связанных с жанровыми типами музыки или с выразительными возможностями ее отдельных элементов и средств. Но за этим всегда должен ощущаться (а также по возможности формулироваться) определенный образно-эмоциональный смысл, то или иное жизненное, человеческое (в самом широком значении) содержание. Последнее, однако, особенно когда речь идет о небольшой инструментальной пьесе, лишь редко может быть непосредственно связано с соответствующими общими социально-историческими условиями и порожденными ими идеями; чаще приходится сначала включать анализируемую пьесу в целый круг жанрово-стилистических явлений, определять ее место и значение в развитии самой музыкальной культуры и лишь через это связывать с более общими культурно-историческими и социальными условиями.

*

Поясню изложенное несколькими небольшими примерами, причем ради краткости буду ссылаться также на уже опубликованные мной анализы.

1. Комплекс открытий, сделанных в первой части Шестой симфонии Чайковского, проявляется и в области тематизма, и в области принципов развития. Мне уже приходилось подробно описывать, как это Allegro уникальным образом сочетает сонатно-симфонические и оперные принципы развития и формы и как такое совмещение позволяет передать эмоции и стоящее за ними более широкое жизненное содержание с небывалой силой, глубиной и остротой — объединяя симфоническую обобщенность с почти оперной конкретностью ¹.Точто так же я писал, что Чайковский создал новый, более напряженный тип лирической мелодики, сочетающий песенную широту с особой динамичностью развития и отражающий новый строй чувств людей его страны и эпохи. К этому типу относится, в частности, и побочная тема Шестой симфонии, а ее собственное индивидуальное открытие заключается в концентрации описанных свойств уже на протяжении восьмитакта, в пределах которого интенсивное развитие приводит даже к контрасту, не нарушающему, однако, единства и непрерывности закругленного мелодического целого ² .

Наличие художественных открытий в вершинных достижениях творчества Чайковского, конечно, не вызывает сомнений, и вопрос заключается лишь в формулировке и анализе главнейших из них. Ясна также и социально-историческая обусловленность его великих творений. Но что можно сказать о его скромных и непритязательных пьесах вроде, например, «Осенней песни» из «Времен года»? Какова общественная обусловленность таких пьес? Где тут открытие? Разве грустные чувства, навеваемые осенней природой, не получали и раньше своего воплощения в музыке? И есть ли здесь в самих средствах что-либо существенно новое?

Да, есть: типично гомофонная мелодия в духе русской городской вокальной лирики лежит в основе технически несложной фортепианной пьесы, содержащей полифоническое развитие (контрастно-подголосочное и имитационное), а это позволяет воплотить новые грани и оттенки элегического настроения, углубить привычную бытовую лирику и передаваемые ею эмоции. Правда, подобные черты — в иной степени, иных пропорциях или в иных сочетаниях — свойственны и ряду других фортепианных пьес Чайковского, но каждая из них решает общую жанрово-стилистическую задачу по-своему (например, для «Осенней песни» существен, в частности, акцент на романсности, без заметных уклонов к чистой песенности и инструментализму).

Такие пьесы были призваны составлять очень доступный и вместе с тем серьезный отечественный репертуар для домашнего музицирования, развивать вкус широкого круга любителей музыки. В конечном

_________

¹ См.: Л. Мазель. Две заметки о взаимовлиянии оперных и симфонических принципов у Чайковского. «Советская музыка» № 9, 1958.

² См.: Л. Мазель. О мелодии. М., Музгиз, 1952, стр. 252—268 и 210—214.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание