Выпуск № 3 (32) | 1936 - страница 3

В чем состоят творческие ошибки Шостаковича? Это, во-первых, — формалистическое трюкачество, отказ от простого, ясного, понятного широким массам музыкального языка, как будто нарочитое стремление писать так, чтобы музыка оперы была понятна лишь небольшой группе эстетствующих гурманов с извращенным музыкальным вкусом; во-вторых, — грубый натурализм, сдобренный значительной дозой нездорового эротизма; в-третьих, — фальшь в отражении советской действительности (в балете «Светлый ручей»). Все это не имеет ничего общего с принципом социалистического реализма, который является основным лозунгом советского искусства.

Эти уродливости, которые так ярко отмечены в отношении творчества Шостаковича, имеют свои глубокие корни. Эти извращения, присущие творчеству такого еще молодого и несомненно одаренного композитора, как Шостакович, коренятся в оторванности от подлинно советской аудитории. Композитор не прислушивался к запросам миллионных масс наших слушателей. Он не был органически связан с жизнью, настроениями и требованиями этих масс. Он больше интересовался отношением к своему творчеству со стороны своих ближайших товарищей. И надо сказать откровенно и прямо, что широкая оперная публика никогда оперой «Леди Макбет» не удовлетворялась.

Если статьи «Правды» связать с той беседой, какую товарищи Сталин и Молотов имели с авторами спектакля «Тихий Дон», то мы получаем совершенно четкое указание на дальнейшие пути развития советской оперы и советской музыки вообще. «Тихий Дон» — произведение, технически еще далеко не зрелое. Но огромную положительную сторону его составляет то, что оно близко к корням народного творчества и имеет определенную общественную направленность, определенное социальное содержание. Это произведение встретило в общем хороший, теплый прием; и вместе с указанием на ряд недостатков, композитор слышал поощрительные слова к дальнейшему продвижению по избранному им пути, к дальнейшему развитию своей композиторской техники.

Никто не может и не должен рассматривать статьи «Правды», как призыв к отказу от поисков новых средств художественного выражения. Новое содержание, новые идеи и новые эмоции гражданина социалистического общества, конечно, должны создать и новый мyзыкальный язык. Но язык в произведении Шостаковича вовсе не новый. Здесь нет ничего нового, что вырастало бы из гущи самой советской жизни. Его язык представляет собою перенесение в советскую музыку чуждых нам, упадочнических методов, характерных для современной буржуазной музыки (Шёнберг, Кшенек, Хиндемит, Берг). Поэтому, когда статья в «Правде» говорит о простоте и ясности языка, то это не значит, что она предлагает композиторам вернуться к канонам «могучей кучки» или чему-либо подобному. Она только говорит, что язык должен быть прост, воспринимаем миллионами слушателей и зрителей, а наш советский зритель нередко стоит на такой высокой ступени культурного развития, что приходится диву даваться.

Сейчас Союз композиторов очень энергично работает в колхозах Московской области. Товарищи, приезжающие с мест, рассказывают изумительные, захватывающие вещи тех требованиях, которые предъявляет колхозная масса. Это свидетельствует о том, что наша масса, колхозная, рабочая, красноармейская, поднялась на такую ступень развития, что полагать, будто мы, профессионалы, всегда лучше

понимаем, что нужно даваль массам, значит не знать этих самых масс.

Если композитор полагает, что лучшую критику он имеет среди своих собратьев, среди композиторов или музыковедов и что ему мало дела до аудитории, то он не советский композитор. Композитор пишет для слушателей, а не для композиторов и не для исполнителей. Но мы не удовлетворим массу и в том случае, если будем преподносить ей то, что уже достаточно хорошо известно по сочинениям предшествующих поколений композиторов. Поэтому стремление к совершенствованию мастерства, поиски нового музыкального языка, правдиво излагающего новое социальное содержание, вытекают, как вывод, из статей «Правды». Наша партия, наше правительство, которые руководят строительством нового коммунистического общества, ведут нас вперед и по линии художественного развития. Поэтому грубым извращением было бы истолковывать статьи «Правды», как призыв к упрощенчеству.

Основным лозунгом советского искусства является лозунг социалистического реализма. Между тем авторы спектакля «Светлый ручей» (композитор, либреттист, постановщик), создавая балет из жизни кубанского колхоза, даже не позаботились о том, чтобы этот спектакль хотя бы в какой-либо степени был действительно отображением жизни колхоза, не говоря уже о том, что они не позаботились о сохранении каких-либо характерных черт, говорящих, что это именно кубанский колхоз. Таким образом вместо реального отображения нашей советской действительности, авторы дали фальшивое, кукольное сочинение, свидетельствующее о глубоком равнодушии к взятой ими теме и вообще к советской действительности. Создавая музыку для балета, действие которого происходит в колхозной деревне, Шостакович даже и не позаботился обратиться к народному творчеству, песням и пляскам. Наоборот, он механически использовал для балета из колхозной жизни музыку своего балета «Болт», предназначенную им по первоначальному замыслу для «индустриального» балета. Это как нельзя ярче показывает, что сам автор музыки совершенно отрывает ее содержание от звуковой формы и надевает эту музыку, как сторонний наряд, на явления иного порядка, чем те, которые первоначально, вкладывались в ее содержание. Таким образом и здесь мы видим по существу глубоко формалистическое толкование музыки лишь как формы, лишенной всяческого содержания.

Указание «Правды» в статье «Балетная фальшь» на то, что Шостакович ни в какой мере не обратился к народной песенной музыке, к народному творчеству, имеет глубокое принципиальное значение. Народное творчество является подлинным истоком всего значительного, что давало искусство в течение всей своей истории. Глубокие народные корни лежат в основе творчества Вивальди, Баха, Генделя, Гайдна и т. д. Многие великие произведения Бетховена имеют своим истоком народную музыку. К народному творчеству обращались и черпали из него целыми пригоршнями гениальные представители русского музыкального наследия — Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Чайковский и др. И вообще искусство, оторванное от народных корней, перестает быть подлинным искусством и превращается в забаву для небольшой группы салонных эстетов, формалистов, всякого рода футуристов, атональников и т. д. и т. п.

Из сказанного, конечно, не следует, что мы должны заниматься только собиранием и обработкой фольклора или же построением му-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание