Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 85

изведениях Василенко использует подлинный национальный материал (в последние годы главным образом народов СССР) или сознательно ему подражает. Эти произведения представляют безусловно художественную ценность. Одно из них — Туркменские картины»— бы до исполнено в юбилейном концерте (вскоре после юбилейного концерта, также в концертах музыкального радиовещания, была исполнена симфоническая сюита «Советский Восток»).

В этой области своего творчества Василенко, естественно, гораздо более ярок и своеобразен. Недостаток тематической изобретательности компенсируется здесь использованием национальных (подлинных или стилизованных) мелодий; отсутствие динамики симфонического развития в сюитной форме, конечно, горазд « менее чувствуется, чем в крупном сочинении, построенном не по принципу смены звуковых картин, а по принципу развития единой идеи, основного замысла. Сильные же стороны Василенко в «национальных» сюитах проявляются всего ярче.

Выбор тем почти всегда очень удачен (в «Советском Востоке», состоящем из 7 частей, построенных на темах народ «в Востока СССР, особенно удачны темы «Памира» и «Таджикистана»). Тонкая гармонизация, чутко подчеркивающая особенности восточной мелодики (однако не без уклона в «экзотизм»! и, главное, прекрасная инструментовка — основные достоинства этих сочинений Василенко. Но отмеченное нами стремление к экзотике вредит и наиболее сильной с ороне музыки Василенко — оркестровке. Злоупотребление удагными, подражание звучности народных восточных инструментов (игра струнных col legno и т. д.), общий нарядный, декоративный стиль инструментовки делают ее несколько однообразной, довольно быстро «приедающейся».

Впрочем, в «Советском Востоке» (который нам кажется наиболее удачной восточной сюитой Василенко) этот недостаток менее заметен и к тому же скрадывается большим тематическим разнообразием (использование мелодики 7 национальностей).

Нельзя же отметить большой творческой продуктивное^, проявленной Василенко за последние годы. Его обработки в очень доступной и, главное, художественной форме знакомят с недостаточно известной еще музыкой восточных народов СССР и, таким образом, способствуют большому культурному делу.

„Танец Запада“

Так назван был организованный Московской филармонией симфонический концерт из произведений И. Штрауса, Гуно, Равеля, Шостаковича, Курта Вейля и Вейнбергера.

Дать концерт легкой, развлекательной симфонической музыки, среди ряда концертов «академического» типа — вполне законная идея. Однако выполнение ее в данном случае вряд ли можно признать удачным. Первое отделение было целиком отдано вальсу. И оказалось, что не так уж «легко» слушать втечение почти целого часа музыку одного размера и в общем сходного характера. Кроме того, чисто «садовая» музыка (вальс «Сказки венского леса») Штрауса в концертном зале оказалась не совсем на месте. Термином «садовая» мы вовсе не хотим опорочить музыку LLhpavca, а подчеркиваем лишь ее специфику.

Штраусовские вальсы состоят из целого ряда отдельных отрывков, в сущности довольно мало отличающихся один от другого. В той обстановке, для которой предназначены подобного рода пьесы, слушатель воспринимает их либо не целиком (прогуливаясь по саду например), либо слушая «между прочим», не сосредоточивая всего внимания на музыке, и в этих условиях музыка типа штраусовских вальсов вполне на месте. В концертном же зале, куда посетитель прищел слушать музыку, штраусовский вальс оказывается, как это ни парадоксально звучит, довольно трудно слушаемым, так как в нем нет ни симфонического развшия, ни сюишого или вариационного разнообразия.

На концертной заряде несомненно, гораздо более уместны фортепианные обработки штраусовских вальсов, сделанные Таузигом, Годовским и другими выдающимися пианистами, которые внесли туда новый элемент — виртуозность и в некототорых случаях дали (особенно Таузиг) интересную тематическую разрработку.

Второе отделение было отдано современным западным танпам. Исполнен был исключительно эффектно инструментованный Шостаковичем но пошлейший по существу Таити-трот, сюита Курта Вейля из нашумевшей в Европе (знакомой Москве по Камерному театру) «Трехгрошовой оперы» и полька и фуга нз «Шванди» Вейнбергера.

Курт Вейль — радикальный герм .некий мелкобуржуазный композитор. Его оперы нередко насыщены политическим содержанием (постановка «Махагонни» сопровождалась грандиозным скандалом со стороны выведенных из сеоя буржуа). Но музыкальный материал, который он использует, не только далек от какой-либо революционной направленности, но, наоборот, целиком заимствован из современного западного буржуазного мещанского быга: фокстрот, сентиментальная или уличная песня и т. д.

Мулыка Курта Вейля вне сценического оформления — ряд небольших вокальных отрывков, переработанных автором для небольшого ансамбля духовых инструментов (с ударными и арфой и введением таких типично джазовых инструментов, как саксофон).

«Сделана» сюита Вейля мастерски, местами чрезвычайно красочно и образ то: замечательна, напр., «Песня о пушках», передающая хвастливый рассказ бывших солдат о совершенных и еще больше о несовершенных ими подвигах.

Дирижировал концертом Лео Гинзбург, за последнее время часто выступающий в концертах Мосфила и Комитета радиовещания. Гинзбург — культурный музыкант, прошедший серьезную школу у нескольких германских мастеров .в том числе у Клемперера), умеющий работать с оркестром, владеющий техникой своего дела.

Программа отчетного концерта ему однако не удалась. Для штраусовского втльса ему нехватило «венского» блеска и живости. Слишком грузно прозвучал и вальс Равеля, в котором, кроме того, почти пропала исключительная по своей эффектности оркестровка; в исполнении Гинзбурга вальс приобрел какую-то, совсем не свойственную французам, сероватую звучность. Лучше была исполнена сюита Вейля, хотя и здесь хотелось больше живости и гибкости.

Указанные недостатки относятся не только к исполнению Гинзбургом отчетной танцовальной программы; они, видимо, вообще для него типичны.

Незадолго до «Танца Запада» Гинзбургом была проведена в Радиотеатре 6-я симфония Чайковского (концерт памяти В. Сук). Очень продуманному, хорошо проработанному исполнению всеже нехватало эмоционального подъема и красочного разнообразия. И если первый дефект, вероятно, является органическим, то от второго молодой дирижер безусловно может избавиться путем работы над этой стороной своего исполнения.

Б-р.

Концерт из произведений Льва Книппера

Творчество Книппера было представлено в концерте 2-го мартт (Большой зал МГК) достаточно полно: 2 симфонии — 3-я и 4-я, обработки русских песен для голоса с оркестром и отрывки из музыки к «Тилю Уленшпигелю».

В творчестве Книппера исключительно большое место занимает оркестр, и много потеряли в переложении для голоса с ф-п. 2 т есни из музыки к «Тилю Уленшпигелю», лишенные красок книпперовского ожестра. Даже законченное исполнение Веры Духовской и М. Бихтера не смогло сообщить этим песням достаточной яркости. Больше впечатляют обработки русских песен в исполнении той же певицы, топко проведенные дирижером М. Бихтером. П -охранная, легкая инструментовка дает простор вокальной партии, удачно использован прием поддержки (усиления) голоса унисоном депевянных духовых инструментов.

4-я симфония выявляет одну из трех основных линий творчества Книппера, которые ясно наметились и в ранее написанных произведениях композитора, начиная от «Сказок гипсового божка», в «Кандиле» и, далее, в «Северном Еетре». Эти три линии определяются чертами юмора, довсенного порой до гротеска, чертами патетики и, наконец, чертами созерцательности, так же занимающей известное место в творчестве композитора.

В 4-й симфонии преобладчет, несомненно, патетика, идущая в основном от Чайковского (особенно в 1-й части симфонии). В этой симфонии композитор отказы ается от принципа постепенного раскрытия музыкального образа посредством проведения единой линии тематического развития, отказывается от приемов, типичных для сонатной формы,— стремясь найти известный эквивалент в общности характера тематики четырех частей симфонии и единстве ее эмоционального плана, построенного на сопоставлении контрастных музыкальных образов. В названии симфонии «4 этюда для орке тра» (импровизаций, марш, ария, финал) подчеркнуто то технического порядка задание, которое в данном случае ставил перед собой композитор.

Задача эта — использование оркестрового коллектива в плане индивидуализации его отдельных инструментов и групп. Отсюда необычный состав оркестра, с одиночными представителями деревянных духовых, одной трубой, одной валторной и выключением группы вторых скрипок. С большей, чем при обычном составе, ответственностью, в своеобразном соревновании ведут здесь инструменты мелодические линии, порученные им автором, дающие в сочетании гармоническую ткань произведения (1-я часть симфонии — преимущественно этюд для струнных, центральный момент «Арин» — дуэт трубы и тромбона и т. д.). Но этим не исчерпывается замысел композитора. Разрешение чисто технической задачи Книппер сумел сочетать с убедительностью и эмоциональностью музыкальных образов, в стройной концепции, в которой сложное кажется простым, звучит логично и художественно оправдано.

И в этом последнем — несомненное достоинство 4-й симфонии. Однако, отводя в этом произведении большое место вопросам инструментовки в указанном нами выше плане, композитор придает своей симфонии черты некоторой «камерности», суживающей ее масштабы и ограничивающей, таким образом, развитие музыкальной мысли, которого мы вправе ждать от большого полота — симфонии.

Совершенно в ином плане— 3-я симфония, посвященная ОКДВА, - написанная на актуальнейшую для нас тему о Красной армии.

Первые две части симфонии дачы как воспоминание о героике недавних событий.

Спокойствие степи. Песня бурята. Грозовые вспышки - отзвуки прежних боев. Опять степная ширь, снова— песня бурята, и на этом фоне — победная тема Дальневосточной - таково содержание 1-й части симфонии. 2-я часть- по характеру — похоронный марш -память о павших героях.

Голос бурята за сиеной, поющий без слов, — чисто театральный прием, идущий от общего принципа театрализации симфонии, имеющего место в этом п] оизведении Книппера. Эти же мом нты театрализации присутствуют и в 3-й части симфонии — красноармейской частушке — бытовой зарисовке Красной армии иа отдыхе. Контрастность эпиче ски-повествовательного дуэта певцов-солистов с едкими насмешками хора по адресу белых генерал вис издевателт скими glissando тромбонов, живая перекличка всей импонирующей массы участников— opKt стр, красноармейский самодеятельный хор, солисты, гармонисты (участником симфонии явился также духовой оркестр)— на ярко-жизнерадостном ритме частушки — все это придает 3 й части симфонии характер кассовой сцены, производит впечатление массового действия. В смысле воплощения замысла автора — это лучшая часть симфонии.

1-я и 2-я части симфонии проникнуты настроениями, навеянными героикой дальневосточных событий. Моменты романтической созерцательности (ширь степи, песня бурята) ни в коей мере не заслоняют, а еще более подчеркивают активность героической темы Дальневосточной. Таким образом, романтика первых двух частей симфонии, благодаря своей активной устремленности, отнюдь не противортчит героике темы и прекрасно сочетается с полнокровным реализмом 3-й части, как бы конкретизирующим эту романтику, дающим ей твердый реальный базис.

Это освещение темы под двумя углами зрения,, не исключающими, но взаимно дополняющими друг друга,— неизбежно требует вывода, подчеркивающего их единство. Композитор, понимая всю необходимость такого вывода — показа Красной армии, как живой действующей революционной силы, всеже не дал его с достаточной убедительностью в финале симфонии.

Тема Дальневосточной песни, настойчиво повторяющаяся всеми ансамблями исполнителей, дана в «голом» виде и не получает, в сущности, никакого развития на всем протяжении финала. Постепенное нарастание звучности путем вовлечения все большего числа исполнителей — воспринимается

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

„Танец Запада“

Концерт из произведений Льва Книппера

Содержание