Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 88

видам искусства, считая ее «совершенным художественным произведением», что только драма, по мысли Вагнера, обладает возможностью «полнейшего олицетворения действительности», предоставляет какому-либо «явлению самому непосредственно показывать себя».

Эта позиция Вагнера объясняет нам и его безграничное преклонение перед Шекспиром, которого он считал гениальным воплотителем «мимико-драматической естественности»¹ и более чем осторожное отношение к Шиллеру с его «дидлктико-поэтическим па) осом».

Как видим, альтернатива «шекспиризирования» и «шиллеровщины», отчетливо поставленная Марксом и Энгельсом в письмах к Лассалю, занимала и Вагнера, безоговорочно склонившегося в своих теоретических высказываниях на сторону Шекспира.² Иное дело, как и насколько претворил Вагнер шекспировский творческий метод (в своем понимании) в своем творчестве На первый взгляд может показаться, что искусство Вагнера, с якобы неизбежным ложным пафосом, резонерством, ходульностью, аффектацией, прямо противоречит шекспировскому творческому методу и приведенным словам самого Вагнера.

Однако это далеко не так. В таком освещении Вагнера более, нежели сам Вагнер, повинны те ревнивые его последователи, которые опутали его творчество вязкой тиной «сентиментального слюнтяйства», «модной болезненной сентиментальностью» (выражения Еагнера), широко распространившейся еще при жизни Вагнера и не щадившей даже постановок самого Вагнера, что вызывало с его стороны глубокое возмущение этой «изнеженной распущенностью» («die weiblichende Verlüderung»). Знаменательно в этом плане недовольство «широкой публики» проведенной в 60-х годах з Мюнхене постановкой «Тангейзера» под личным руководством мастера (при участии лучшего исполнителя вагнеровских партий Шнорра фон-Карольсфельд), предпочитавшей толкованию самого автора уже к тому времени укоренившееся более «уютное», но и «бесцветно сглаженное», по характеристике Вагнера, толкование.

Сам Вагнер не только в наиболее революционный период своей деятельности, но и много позднее, вплоть до сближения с клерикальными кругами и погружения в сферу настроений «Парсифзля», не переставал восставать против «неестественной аффектации», «риторичности» исполнительства, утверждать, что «правдивость» (Wahrhaftigkeit) — необхотимое условие для существования искусства,³ требовал от артиста прежде всего «действительно естественной, быть может, даже грубой речи» (там же, стр. 184). Правда, ват неровское понимание «правдивости» и «естественности», точнее «идеальной естественности» (Ideale Natiiilichkeit) было достаточно условным (я уже имел случай указать на чувственно-созерцательный, в значительной степени отвлеченно-абстрактный, бесспорно утопический характер отношения Вагнера к действительности;⁴ это не снимает однако громадной заслуги Вагнера в отношении постановки проблемы музыкального реализма, яркою в таком плане и в известной мере единственного в своем роде ее разрешения.

Эти взгляды Вагнера, естественно, должны были повлечь за собою целый ряд специальных и очень строгих требований, которые Вагнер ставил своим постановщикам. Так, прежде всего Вагнер требует «точнейшего следования многочисленным указаниям (в партитуре) в отношении сценического действия», настаивает, «чтобы события на сцене точнейшим образом совпадали с сопровождающими их оркестровыми эпизодами». «Мне пришлось убедиться, — мотивирует это требование Вагнер, — что какойлибо сценический моментдвижение, значительный взгляд — пропадали для зрителя потому, что совершались или раньше или позже, чем следует и, во всяком случае, не абсолютно одновременно с соответствующим эпизодом в оркестре, что в свою очередь определяло у зрителя отношение к происходившему (и со стороны музыкальной)». В отношении художника сцены Вагнер подчеркивает «необходимость точно согласовать роль и воздействие этого фактора (декорации и цвето-световые эффекты) в соответствии с сокровеннейшими тенденциями всего произведения».

Но центральное внимание при таком подходе Вагнер, конечно, уделял проблеме актера, точнее «изобразителя»,⁵ послужившей ем», как известно, темой для специальных статей⁶ и игравшей большую роль и в конкретной практической деятельности Вагнера (многочисленные проекты школ для исполнителей-певиов, прохождение партий с исполнителями, мастерское личное исполнение ряда партий на репетициях, не говоря уже о гениальной дирижерской деятельности).

«Хорошее исполнение спасает и плохую пьесу, и наоборот; строго говоря, мы должны отсюда сделать вывод, что подлинная художественная значимость театрального представления обусловлена исключительно исполнительским персоналом» — вот тезис Вагнера, к удивлению всех тех, кто рассматривал актера в вагнеровских музыкальных драмах как второстепенный «придаток» к драматургической рели оркестра. «Превосходный актер сочетает в своем исполнении основные элементы всех и каждого искусства в наивысшем разнообразии, с такой силой воздействия, которая недоступна никакому другому искусству», подчеркивает Вагнер в другом месте.

Если так характеризует Вагнер роль артиста, то особое значение nриписывает он актеру музыкального театра, который должен был удовлетворять всем требованиям актера драмы («певец должен прежде, нежели петь, уметь с соответ-

¹ См. ст. Вагнера «О драматическом актере и певце», соч., т. 9.

² Характерно в этом плане, что Вагнер, признавая необходимость идеологической направленности художника в процес е реализации своего творческого замысла, предостерегал однако от голой тенденциозности в следующих ярких выражениях: «Там, где в драме еще видно намерение автора, т. е. воля мысли, 'там впечатление слабее потому, что всюду, где мы видим преднамеренность поэта в его творчестве, мы чувствуем и его несостоятельность»!

³ Соч. т. IX, стр. 228.

⁴В статьях «Скованный гений» («Советское искусство», № 7 за 1933 г.), «Р. Вагнер и проблема его творческого метода» («Советская музыка», № 2, 1933 г.)

⁵ Русский термин «актер», «артист», к сожалению, не включает столь оттеняемый Вагнером момент наглядности, присутствующей в излюбленном у него немецком термине «Schauspieler».

⁶ Особенно значительны: «О назначении оперы» и «Об актере и певце».

етвенным выражением речитировать свою партию»), и сверх того обладать дополнительными данными художника-музьканта, что и делало, по мнению Baгнера, подлинного исполнителя музыкального театра более совершенным, нежели всякого иного: «там где драматический артист вынужден остановиться — там певец еще может продолжать идти дальше».

Исполнитель такого плана не только не должен рабски следовать за оркестром, гвляясь его бледной тенью, но обладать полной свободой индивидуальнт творчества, свободой подлинной творческой импровизаци и — конечно, в направлении реализации замысла автора. Beo руках в полной мере инициатива развертывания драматического действия.¹ В ряде случаев вагнеровские драмы построены так, что именно тот Или иной ярко выраженный вокально-речевой момент, в органической связи с ярчайшей мимической выразительностью, является кульминацией, нередко направляет весь ход дальнейшего действия.

Такой исполнитель концентрирует всю энергию драматического развертывания в себе, как в фокусе, — в конечном счете он носитель всей совокупности содержания драмы, олицетворяет в своем лице² единство всех ее элементов (характеризуя гениальное сотворчество упомянутого выше Шнорра фон-Карольсфельд в последнем акте «Тристана», Вагнер подчеркивает, что несмотря на бушующее море звучаний оркестрового массива, напрягающего все возможности мелодической, гармонической и тембровой выразительности для воплощения то максимального любовного томления, то столь же решительного стремления к смерти, -для зрителя оркестр почти не существовал: игра Шнорра его целиком заслонила, точнее включила его в свое исполнение!).

Отсюда понятно то исключительное значение, которое Вагнер придавал мимическому искусству (в широком смысле понятия), особенно подчеркивая эту сторону в своих статьях о подлинном существе музыкально-драматического или, как Вагнер часто писал, «музыкально-мимического изобразительного искусства», — видя единственную возможность подлинной реконструкции музыкального театра в создании надлежащего «мимического коллектива».

Я вынужден был несколько подробнее остановит ся на этим моменте, ибо, по моему убеждению, глубокое, плодотворное критическое «освоение» вагнеровского театра немыслимо вне того, чтобы до конца не продумать и не «освоить» соотношение различных элементов вагнеровского спектакля между Сибою, особенно если строго не взвесить роль исполнителя-певца.³ Ибо, при любой степени свободы и смелости критического освоения, основное предварительное правило — критически освоить можно лишь целостный художественный «организм», а не разрушенный, распавшийся на свои составные части.

В этом плане надлежит подходить и к музыкальному театру Вагнера, остающемся художественным целым лишь при соблюдении подчеркнутых самим Вагнером соотношений оркестра, факторов, цвето-световых и декоративных, и исполнительской, «мимической», по определению Вагнера, деятельности певцов.

Если с этой точки зрения взглянуть на постановку «Золота Рейна» и спросить: имеем ли мы здесь цельно-единое музыкально-драматургическое произведение, осуществляет ли данная постановка присущие вагнеровской драматургии возможности, .. то придется, к сожалению, сказать: нет! И, что особенно досадно, при полной, в ряде случаев, технической возможности приблизиться к осуществлению заложенных в вагнеровском замысле потенций, более то: располагая ценнейшими цветосветовыми ресурсами художника И. Рабиновича — превзойти идеал той органической спаянности между зрительными и слуховыми впечатлениями, который мыслился Вагнеру.

Мы вынуждены констатировать, что за исклюнием двух-трех мест, отмеченных нами вначале, свето-цветовая, «зрительная» ст> рона спектакля идет вне органической связи, а часто и вразрез с общим музыкально-драматургическим развертыванием, и влечет за собою неизбежно соскальзывание в ряде случаев к той самой развлекательности, против кото| ой правильно предупреждало в своих теоретических выступлениях само же руководство театра.

В самом деле, разве не стремлением к поверхностной развлекательности является подъем занавеса во вступлении к «Золоту Рейна» значительно ранее, нежели указано в партитуре, очевидно, для сопровождения музыки вступления чрезвычайно грубо и кустарно осуществленным миганием белых полос, долженствующих повидимому «изобразить» струящиеся воды Рейна. Но если даже отвлечься от технически неудачного воспроизведения этого светового эффекта, идущего вдобавок вразрез с движением музыки, такое искажение намерения автора вряд ли может быть оправдано и по существу: ведь Вагнер, всегда пунктуально до скрупт лезности отмечавший в партитур мельчайшие детали сценического действия, — а тем более такой существенный момент, как подъем занавеса, — намеренно дал именно при спущенном занавесе (ибо считал, очевидно, возможным такую функцию поручить только музыке!) эго неповторимое по СЕоей смелости вступление, изумительно создающее ощущение текучести, изменчивости вне изменения существа явления. Это вступление, как бы отображающее процесс «зарождения жизни», «природного становления» (Naturpiozess) начинается еле слышно (рр) выдержанной квинтой контрабасов и фаготов, постепенно захватывает все новые и новые соотношения в пределах того же «естественного» обертонового ряда (Es-dur), вовлекая

¹ «Чем более элементов индивидуального творчества, — пишет Вагнер, — полной свободы ео владении своими чувствами, тем более я благодарен такому исполнителю. Тогда дирижеру остается лишь следовать зч певцом, чтобы не разорвать «приводной ремень» от исполнителя к оркестру (и наоборот)» (т. V, стр. 128).

² В этом, если хотите, гиперболическом выделении «героя»- Человека (с большой буквы) = исполнителя, - несомненно можно прощупать отголоски фейербахианства.

³ Сказанным я отнюдь не утверждаю непререкаемого «абсолютного» превосходства вагнеровского понимания музыкальной драматургии (бесспорно, во многом условного и непригодного в наших условиях) по сравнению с драматургией, скажем, Бизе или Чайковского, но лишь подчеркиваю функциональную роль актера, оправдывающую именно данное построение вагнеровских, драм.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание