Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 89

все новые и нозые группы инструментов, достигая громадного нарастания « вижения» (не выводящего за пределы данной качественности); и лишь вслед за этим считает Варнер возмо кным дополнить слуховые впеча'ления зрительными, давая ремарку о поднятии занавеса.¹

Также неуместными представляются нам такие дешевые «эффекты», как, напр., мелькающие взад и вперед стаи рыб в этой же картине и т. д.

Если в приведенных случаях имели место лишние, дополнительные сценические трюки с целью '(рассеять» внимание зрителя, то, с другой стороны, приходится отметить отсутствие таких сценических изобразительных моментов (там, где это недвусмысленно предусмотрено авторскими ремарками и пол /чает свое отражен ie в музыке), как напр, карабкание на скалы и срывы Альбериха (чрезвычайно ярко и остроумно «изображенные» в оркестре фаготами, контрабасами и виолончелями, к которым п (Степенно присоединяются кларнет, валторна, деревянные духовые и альты).² В ряде случаев неплохие свето-цветовые эрфекты, взятые сами по себе, идут вразрез с драматургическим замыслом Вагнера.

Однако не эти и подобные недочеты, врывающиеся режущими диссонансами в общее впечатление, представляют собою основное.

Основное — это неудовлетворительное сценическое состояние исполнительского певческого коллектива (несмотря на удачные отдельные образы: Логе — Каплан, Альберих — Фрейдком, Миме — Кабанов.)³

Получается впечатление, словно руководители спектакля, решив сделать ставку» на свето-цсетовые и декорационные эффекты, упустили из виду, что и то и другое лишь дополнительный момент, могущий представить более или менее красочный фон для мимико-выразительной деятельности аргиста-певца, но отнн дь не заменить его. А между тем, как правило, исполнительский коллектив — статическая «масса» — прицел для более или менее «сочно» (подчас чисто внешне, импрессионистически «поданной») смены осветительных эффектов. Статика сценического действия не устраняется, а, наоборот, усугубляется спорадической суетой (приход Фро, Доннера) или привнесением «развязно-бытовых» приемов (совещание великанов, сопровождающееся именно такого порядка жестикуляцией и т. д.).

Исполнители в большинстве и не пытаются последовательно использовать в надлежащем объеме логику жеста, мимический аппарат, оправдывающий повышенную эмоциональную возбудимость вокальной линии вагнеровских партий; а ведь вне мимической выразительности, выразительности свободной, как бы импровизационно льющейся, несмотря на строжайшую предварительную взвешенность и обдумшность, у Вагнера невозможно и органическое владение голосовым аппаратом (слово «пение» здесь неприменимо), ибо у Вагнера звук го.юса органически неотъемлемо связан, спаян с жестом, с мимикой всего исполнительского коллектива, а не только данного исполнителя, сплошь и рядом как бы рикошетом отображающего переживания других действующих лиц (своего рода жестовый, мимический «контрапункт»); данный вокальный комплекс, на первый взгляд неосмысленный, алогичный, приобретает свою логику, свою осмысленность, становится функционально полноценным вмеруовладения исполнителем той общей ситуацией, которая именно и обусловливает данный вокально-речевой оборот.

Только при органической связи жеста и вокальноречевчго плана в свою очередь возможна и органическая связь исполнителя с оркестровым массивом, ибо последний рассчитан не только на выписанные в партитуре голосовые партии, но и на обусловливающую их мимико-выразительную ситуацию, вне которой, как бы тщательно ни выпевали певцы свои партии, неизбежны провалы, кусочность, разрошенность впечатления.

Такая картина и получилась. Певцы, вместо того чтобы свободно, творчески импровизировать свои партии во взаимодействии с оркестром, то воздействуя на него, то получая обратные импульсы от него, «скромно» «лепили» свои реплики к оркестровому потоку, сценически являя собою мишень для световых рефлекторов. Получился ряд разрозненных оркестровых вокально-сценических эпизодов-сценок, то более, то менее удачно проведенных; потому и пропали такие решающие моменты, как отречение Альбериха от любви,⁴ как проклятие кольца — эпизод, играющий громадную роль во всем дальнейшем ходе тетралогии; не ощущалась внутренняя борьба, вызванная противоречивостью облика отдельных действующих лиц.

Вопреки ценному заявлению постановщика о необходимости рассматривать образы вагнеровских типов в их противоречивости, в их двойственности — это заявление не получило в ходе постановки явственного воплощения. Особенно это ощущалось по отношению к образу Вотана, бесспорно одному из самых сложных и противоречивых в мировой музыкально-драматической литера-

¹ Если проследить, как дается в вагнеровских драмах взаимоотношение природы и человека — проблема, так занимавшая передовую философию того времени и самого Вагнера; если поставить вопрос об отражении в музыке бытия, существующего вне человека, независимо от него, то, пожалуй, трудно во всей мирозой литературе найти более яркое противопоставление в музыке природы, как объективности, данности, самой в себе существующей, и человеческой деятельности, нежели в этом вступлении: лишь постепенно через промежуточные образования — потучеловеческие, потуприродные (дочери Рейна) — Вагнер подводит к сфере интонации Альбериха, противопоставляющего себя природе, ее насилующего.

² На сцене в этом месте происходит крайне неудачное ползание Альбериха по широкой «проезжей дороге», что совершенно снимает убедительность и музыкального действия. По такому именно поводу Вагнер говорит, что «какой-либо сценический момент ...пропадает для зрителя уже потому, что совершается или раньше, или позже, чем следует, и во всяком случае не одновременно с соответствующим эпизодом в оркестре».

³ В данном случае имею к виду не индивидуальную отрицательную оценку всех остальных исполнителей (во многом проявивших себя пт ложигельно), но использование их постановщиком.

⁴ Отречение это дошло до сознания зрителей лишь в последующей оркестровой интерлюдии, где оно скорбно-значительно интонируется английским рожком и первой валторной на фоне выдержанной меди, рр литавр и пиццикато контрабасов, сопровождаемое отголосками возбужденного «водного царства» (быстрые триоли у виолончелей).

туре. Вотан — этот «свод интеллигентности своего времени» (Вагнер) — с одной стороны сумел возвыситься над уровнем узко филистерского резонирования Фрики до понимания вечной изменчивости, вечного становления (подобно немецкой лево-гегелианской буржуазной интеллигенции того времени!); с другой стороны, однако, Вотан ярко демонстрирует свою «бюргерскую сущности» мечтами о жизни в Валгалле, с ее типично буржуазноограниченными идеалами; постройка этой Валгаллы, как оно впрочем и естественно для буржуазного общества, влекущая за собой обоюдоострые (для великанов и для Вотана) договоры, приводит к невыполнению обязательств, заставляет пуститься Вотана на грабеж, — словом, толкает на проторенную тропу «злоключений» капиталистического «рая». Нерешительность, метание от одной крайности к другой, отсутствие (своего лица» — все эти типичные для представителя немецкой буржуазии 40-х годов черты Вотана— прекрасно выражены Вагнером в музыкальном плане, при помощи не одного какого-либо лейтмотива, но целой серии их (так называемые мотивы Валгаллы, договора, копья), соответственно сочетающихся и позволяющих постановщику чрезвычайно убедительно развернуть противоречивый характер этого образа. Взамен этого мы имеем в сценическом образе Вотана суетливость и беспомощность полукомического характера в духе царя Додана, сохраняющем в моменты «серьезности» отчетливые следы «мифологического божества» вагнеровского трафарета.

Таким образом, в конечном счете, вопреки утверждению постановщика, мы получаем механистичность развертывания и подчас ту же знакомую «фееричность» — пусть усовершенствованную, пусть в ином аспекте поданную, насыщенную комедийными, социально акцентированными тонами— но по существу всеже внешнюю мозаику эпизодов и ситуаций, не пронизанную от начала до конца тем напряженным, ни на мгновение не сдающим драматизмом, который, захватывая аудиторию, заставляет зрителя (слушателя) сквозь «мифологическую видимость» прощупать глубоко социально обоснованную трагическую сущность, проблематику большого социального диапазона: проблематику, по-Вагнеру, «чисто- человеческую» (rein-menschlich), но в действительности проблематику буржуазного общества. Осуществление постановщиком в яркой наглядно ощутимой сценической трактовке возможности для зрителя (слушателя) такой социальной «подстановки» - разгадывания подлинной сущности вагнеровских «богов» и явилось бы, на наш взгляд, тем необходимым нам в порядке критического «преодоления» ограниченности Вагнера актом, который позволил бы «снять» их божественный характер.

Сказанное предрешает в значительной степени ответ на вопрос о том, насколько глубоко удалось Гос. театру оперы и балета «освоить» жанр вагнеровского музыкального театра.

Как видит читатель, здесь, в этом решающем для нас моменте сделаны лить первые шаги: расчищена почва от вязкой мистической тины, топившей и продолжающей сейчас на Западе топить все революционные, устремлеиные в будущее моменты Вагнеровского творчества; но еще толькотолько намечены контуры советским театром преломленной вагнеровской музыкальной драматургии.

В итоге мы имеем работу большого масштаба, исходящую из продуманных и в основном правильных методологических установок, кладущую начало осознанному, осмысленному противопоставлению советского стиля театрального воплощения Вагнера традиционно буржуазному; работу, показывающую громадные возможности артистического, оркестрового, свето-цветового оформления, в известной мере уже давшую некоторые положительные результаты, но не сумевшую органически спаять отдельные элементы вагнеровского музыкально-театрального действия в единое художественное целое, главным образом благодаря недооценке роли и сценических условий исполнительского коллектива.

Этот существенный недостаток должен быть во время устранен с пользой не только для вагнеровской драмы, но и, в-первую очередь, для советского артистического молодняка. Лишь в этом случае станет возможным и подлинно критическое «освоение» и плодотвериое «преодоление» вагнеровского стиля в п. оцегсе становления советской музыкальной драматургии, для которой вдумчивая работа над вагнеровскими драмами будет прекрасной школой не только исполнительских кадров, но и режиссуры и всего музыкально-театрального аппарата в целом.

Р. Грубер

5. Некрологи

Эуген д’Альбер

Поколение 60-х годов почти полностью сошло уже в настоящее время с пианистической эстрады. Между тем, за последние сто лет трудно назвать другое поколение, которое дало бы пианизму столько великих имен: в I860 г. родился Падеревский, в 1862— Розенталь и Зауэр, в 1864 — д’Альбер, в 1866 — Бузони, в 1868 — Рейзенауэр и Ламонд. В этой блестящей плеяде скончавшийся в прошлом году д’Альбер (смерть его прошла у нас неотмеченной за отсутствием в то время музыкального журнала) представлял одну из наиболее значительных и колоритных фигур.

Сын английского танцовального композитора, иолушотландец, полунемец, полуфранцуз но происхождению, д’Альбер с конца 80-х годов поселился в Берлине и, подобно Ламонду и Бузони, связал всю свою жизнь и деятельность с германской музыкальной культурой. Ученик Эрнста Пауэра, Ганса Рихтера и Листа, он быстро выдвинулся в ряды первых пианистов мира, а в 90-х годах, после смерти Бюлова и Антона Рубинштейна, был прш знан — сначала германской, а затем и мировой прессой— величайшим пианистом своего времени.

В эту блестящую пору своего развития, д’Альбер пытался объединить в своем пианизме лучшие особенности рубинштейновского и бюловского искусства. Стихийная мощь, вдохновенная темпераментность, гениальный размах поэтической концепции сочетались в его игре с академической ясностью, пластическим совершенством формы и исключительным техническим блеском. В особенности славился он как исполнитель Бетховена, в передаче значительнейших творений которого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5. Некрологи

Содержание