Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 86

как чисто механический прием, никак не компенсирующий отсутствия настоящей динамики в этой части. Больше того, принцип «эм щионалького нагнетания» путем театрализации музыкального образа, положенный Книппером в основу 3-й симфонии, взамен единой линии тематического развития, не оправдан композитором в финале симфонии. Однообразно повторяющаяся тема финала, забивающая весь контрапунктический материал coni овэжденил, подчеркивает отсутствие контрастности в этой части, а весь финал, в целом, недостаточно контрастирует с предыдущей частушкой. Поэтому должного эмоционального напряжения в финале симфонии не получается, и общего массового пения, которым, по замыслу автора, должен разрешиться эмоциональный подъем всей аудитории, — финал симфонии в полной мере не подготовляет.

И всеже 3-я симфония Книпперавесьма заметное явление на нашем музыкальном горизонте. Несмотря на то, что композитор не осуществил полностью своего интересного и значительного замысла, - всеже ряд вопросов, связанных с проблемой советского симфонизма, он не только поставил перед собой, но и в какой-то мере сумел разрешить 3-я симфония является смелым шагом на пути отхода от «ч стого» симфонизма в сторону иных принципов строения музыкальной формы симфонии. Принцип театрализации симфонического произведения, пре шолагающий включение в него музыкальных компонентов (а число их, конечно, не исчерпано в симфонии Книппера) — один из естественных принципов на пути развития советского симфонического творчества, в общих чертах намеченный уже композиторской практикой последних лет.

Книппер последовательно и смело проводит этот принцип, но недостаточность тематического развития приводит * умалению его в финале симфонии. Здесь композитор совершает большую ошибку, по существу подменяя музыкальное развитие простым утверждением, демонстрацией темы. Таким образом, финал снижает действенность симфонии для широкой слушательской аудитории. А между тем 3-я симфония несомненно заключает в себе элементы массовости. Не только актуальностью самой тематики, — она воздействует на слушателей и своеобразными приемами ее воплощения, яркостью образов и той новизной формы, которая целиком обусловлена содержанием произведения.

Значение 3 й симфонии, при всех ее недостатках, неоспоримо. Вплотную подходя к сложнейшим вопросам советского симфонизма, ставя эти вопросы, и, как мы показали, частично давая их разрешение, симфюния эта является одним из первых крупных шагов на пути достижения тою Магнитостроя музыки, которого требует наша эпоха.

П. Козлов,

В. Таранугценко,

М. Иорданский.

Концерты пианистов-аспирантов МГК

13, 15 и 21 марта с. г. в Малом зале МГК показывали свою работу аспиранты трех фортепианно-педагогических направлений Московской консерватории: школы проф. К. Н. Игумнова (асп. М. Сивер), проф. А. Б. Гольденвейзера (асп. Л. Левинсон) и проф. Г. Г. Нейгауза (асп. Я. Зак). Все трое обнаружили хорошую музыкальную культуру, исполнительскую сознательность и владение инструментом. Несомненная пианистическая одаренность чувствуется у Я. Зака: его исполнительские замыслы уверенны, рельефны, ясны. Но звук его недостаточно еще точен и насыщен, а исполнение бетховенской сонаты ор. 110 показало, что романтические страницы фортепианной литературы вряд ли «созвучны» его художественному мироощущению.

Наоборот, Л. Левинсон— исполнительница определенно романтического типа: поэтому, быть может, Брамс удался ей больше, чем Бах. Л. Левинсон обладает несомненной и содержательной лирической выразительностью и ярким, сочным, но несколько чересчур «открытым» звуком, пропорциями которого она не всегда еще владеет в желаемой степени. С самой лучшей стороны проявила себя Л. Левинсон в аккомпанементе певице (А. Смысловой).

Пианизм третьей аспирантки — М. Сивер— внешне укладывается в те же рамки «романтического» исполнения. Рояль звучит у нее мягко (1-я часть бетховенской сонаты ор. 110), порой даже слишком смягченно (С-dur’ная токката Баха-Бузони). Но нам кажется, что усвоенная М. Сивер манера трактовки инструмента не вполне соответствует действительному мироощущению пианистки. Поэтому одно звучит у нее мягко, красиво, но бледно; другое— тверже, интереснее, но хуже. М. Сивер — пианистка серьезная и мыслящая: ей стоит подумать над этим противоречием.

К. Гримих

4. Новые постановки

„Четыре деспота“

(Филиал ГАБТ)

27 марта в филиале ГАБТ состоялся общественный просмотр комической оперы Э. Вольф-Феррари — «Четыре деспота».

Опера Феррари написана на сюжет комедии Гольдони, одного из крупнейших представителей итальянского буржуазного театра XVIII в.

Острая социальная направленность, глубокий реализм, яркость и сочность обрисовки действующих лиц — все эти характерные черты творчества Гольдони сделали его театр подлинным рупором чаяний и устремлений поднимающейся мелкой буржуазии. Зло высмеивая в своих комедиях нравственно испорченное, но чванливое дворянство (в «Четырех деспотах» предаавителем его является пустой, напыщенный щеголь Рикардо), Гольдони в то же время не обходит молчанием мещанскую ограниченность буржуазии, обличая ее недостатки, правда, не столько в плане бичующей сатиры, сколько— незлобивой веселой насмешки. Так, в «Четырех деспотах» он с неподдельным юмором

и иронией рисует косность и- консерватизм семейного уклада венецианских купцов: хитрого и многоречивого Люнардо, мрачного, неподвижного Симона, хлопотливого Маурицио и обманутого супруга Канчиана — деспота», если можно так выразиться, в потенции.

Занимательность фабулы, динамичность развития драматического действия, остроумная изобретательность его построений, наконец, живой и сочный комизм — все это привлекает к себе внимание композитора, режиссера, актера. Творчество современного итальянского композитора Эрманио Вольф-Феррари представляет собою характерный образец реставраторско-эпигонских тенденций оперной музыки.

Творчество это питается соками Монарта, Россини и, отчасти,— Верди. Однако стремление к моцартовской ясности формы и простоте гармонии приобретает у Феррари черты красивой приглаженности, нарочитобанальной закругленности гармонических оборотов. Мелодическая линия Феррари далеко не имеет той яркой выразительности, какой отличается например «Севильский цирюльник» Россини или «Фальстаф» Верди. В этом отношении показательна даже наиболее яркая тема «Песенки о розе», написанной в духе венецианской «фурланы», проходящая с момента своего появления через всю оперу.

К числу наиболее удачных моментов оперы следует отн.'сти вокальные ансамбли. Все эти дуэты, терцеты, квартеты и квинтеты, щедстаилиюшие значительные технические трудности для исполнителей, звучат непринужденно и естественно (большое значение имеет здесь, конечно, высокое качество исполнителей и обшая слаженность ансамблей). Останавливает внимание, напр., терцет 1-й картины 1-го действия; здесь каждь й голос имеет сьою характерную мелодическую линию— и в сочетании они дают хорошо звучащий ансамбль. С этой же точки зрения интересна оживленная сцена — квинтет в 1-й картине 2-ю действия.

Касаясь вопроса музыкальных характеристик, нужно сказать, что Феррари проявляет здесь некоторую, правда, довольно примитивную изобретательность. Скачки в басах и сухая ломаная линия мелодии характеризуют ханжу и деспота Люнардо. Жалобные интонации-при итания Филиппетто рисуют его растерянность и беспомощность. Напыщенно-крикливые фанфарные сигналы сопровождают заявление Риккардо: (Я — дворянского рода!» В сцене мечтания двух деспотов о прошлых временах, копа безраздельно господствовал глава семьи, в момент наивысшего подъема этого комического дуэта, Феррари прибегает к фальцету, выставляя замечтавшихся героев в еще более смешном виде. Но давая яркое комическое освещение персонажам своей оперы, Феррари всеже не в состоянии подняться до остроты подлинной сатиры, усугубляя тем самым добродушно-насмешливое отношение Гольдони к героям его комедии. И в этом, так же как и в излишней «приятности», приглаженности и общей бледности музыки— наиболее слабое место оперы.

Оркестр Феррари, выказывающий значительное техническое умение,— соответствует общему творческому облику композитора. В его оркестровой палитре преобладают «мягкие», однообразные краски. Оркестр хорошо звучит, но разобраться вг характеристике героев и содержании отдельных сцен он не помогает. Слушателям, привыкшим к разнообразию красок современного оркестра, творчество Феррари в этой области покажется несколько пресным и мало интересным.

Исполнительские силы в спектакле оказались на высоте своей задачи, сумев создать веселый, живой и забавный спектакль. Актерский состав, занятый в «Четырех деспотах», в большинстве своем показал, какими богатыми возможностями располагает ГАБТ в деле воспитания советского оперного актера, возможностями, которые до сих пор, к сожалению, не используются.

Особенно остается в памяти, как законченный, впечатляющий образ, Люнардо в исполнении А. Пирогова. Все в нем — от прихрамывающей походки и судорожно-темпераментного жеста до интонаций, то педантично-сухих, то переходящих в истерический крик разгневанного эгоцентрика — убедительно и художественно оправдано. Эта новая роль — новая победа Пирогова -aKiepa. Роль живой, наивной Лючетты (один из лучших образов в опере), — непринужденно и естественно проведена Катульской. 'Артист Жадан (Фил, ппетто) выявил себя — применяя старую актерскую терминологию— в амплуа «простака», давая облик безвольного юноши, подавленного семейным деспотизмом. В упрек артисту можно поставить некотору ю излишнюю суетливость движений, ритмически не всегда соотютствующих музыкальному сопровождению (напр, в сцене наказания Филиппетто) Наименее удачным оказалось исполнение роли Феличе артисткой Сливинской. При всех ее прекрасных вокальных данных и тщательной отделке партии, Сливинская не сумела дать настоящего образа Феличе — бойкой, лукавой 'горожанки, с шетенптями на известную «светскость», но в то же время сбивающуюся на жаргон базарной торговки (в сиене обличения «деспотов»). В исполнении Стивинской чувствуются еще старые традиции оперной сцены; характерна, напр., ее манера пения в «публику» при полном игнорировании своих партнеров.

В целом нужно отметить некоторый разнобой в характере интерпрет ции отдельных персонажей. Большинство из них подано в тонах бытовой комедии, но уже Бутайский — Симон — намечает иной путь раскрытия образа. Это путь гротеска, заостряющего намеченные Гольдони характеристики. В исполнении Пирогова эти черты гротеска выявлены еше ярче.

Постановка оперы (режиссер Шарашидзе) с нашей точки зрения не дает содержанию комедии нужного освещения.

Ее подчеркнутый «бытовизм» и «пейзажная» красивссть декораций Кончаловского (в своем роде прекрасно выполненных) усиливает недостаточную социальную заостренность сатиры Гольдони и пресноватый комизм музыки Феррари. Поэтому такие сцены, как публичная экзекуция Фили тпетто или выход Маурицио, ведущего сына на веревке, выпадают из общего стиля постановки и производят впечатление нарочито придуманных.

В габтовской постановке удачно изменен конец оперы. Вместо традиционного семейного ужина примирившихся героев дирижером Небольсиным введена сцена карнавала, в основу которой положена им одна из главных тем оперы Феррари. Яркая, веселая сцена уличного праздника противопоставлена и в самой комедии Гольдони мещанской ограниченности семейного уклада. Все действие развертывается под знаком наступающего карнавала О нем мечтают затворницы-жены, его ругает деспот Люнардо. Поэтому сцена уличного праздника, захватывающего всех героев и застав-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Концерты пианистов-аспирантов МГК

4. Новые постановки

„Четыре деспота“

Содержание