Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 87

ляющего их выйти из четырех стен домашнего «уюта» — придает большую действенность сюжету, чем конец онеры Феррзри, и является художественно оправданной.

Успех, который спектакль имел у слушателей, можно отнести не только за счет хорошего качества исполнения, яркости характеристик и забавности сюжета, но и той огромной потребности в комической опере, которая так настоятельно чувствуется в наше время. С этой точки зрения постановку «Четырех деспотов» можно было бы признать своевременной.

Однако именно музыкальные качества оперы не оправдывают выбора ГАБТа. Само название комической оперы уже определяет роль в ней музыки как ведущего начала. Музыка же Феррари не только не ведет за собой слушателя, но зачастую «смазывает» заостренность сюжета Гольдони, самого по себе для нас не актуального. Постановка, за исключением отдельных деталей, к которым нужно отнести финал онеры, — также не увеличивает ценности ее для советского слушателя.

В области комической оперы прошлого есть целый ряд произведений, которые можно и должно поставить на советской сценё, которые имеют на то большее npaFO, чем опера далеко не первоклассного композитора Феррари. Укаж м хотя бы на «Похищение из Сераля» Моцарта, его же «Cosi fan tutti», «Фальстаф» Верди и т. д.

П. Козлов, В. Таранущенко.

„Золото Рейна“ в Ленинграде

(Гос. театр оперы и балета)

Пятидесятилетие со дня смерти Рих. Вагнера вызвало и продолжает вызывать отклик едва ли не всех музыкальных учреждений и организаций Ленинграда. Наряду с серией концертов— Филармонии (включившей, между прочим, в свою программу юношескую С-биг’ную симфонию Вагнера), Консерватории, Эрмитажа, Общества камерной музыки — мы имеем вечер научных докладов о Вагнере, организованный Гос. академией искусствознания совместно с Л 1 нинградгким отд. Союза композиторов; вагнеровские выставки, устроенные библиотекой Филармонии, Музеем гостеатров; ряд печатных выступлений (спец. номер «Рабочего театра», брошюры о «Кольце Нибелунга» и «Золоте Рейна», выпущенные Эрмитажем и Гос. театром опегы и балета).

Однако особый интерес, естественно, вызывают музыкально-театральные постановки— специфическая сфера вагнеровской реформаторской деятельности. В этом плане Гос. теа>р оперы и балета подготовил новую пос ановку «Золота Рейна» (февраль 193 ’> г.), а Малый оперный театр возобновил к вагнеровским юбилейным дням «Мейстерзингеров» (постановка весны 1 932 г.). Этот последний спектакль, правда, не предс авляет уже интереса «новизны», но столь показателен в своем роде, что о нем стоит поговорить особо.

И та и другая постановка ставят целью разрыв с прежней, глубоко укоренившейся, особенно в Ленинграде — этом дореволюционном очаге вагнеровского культа¹— реакционной традицией западного и русского «вагнерианства» эпохи империализма, в большей или меньшей степени просочившегося и в вагнеровские постановки советского периода, — и пытаются найти путь критического освоения, советской оперной сценой вагнеровского наследия.

Исходя из верного пол жения о центральном значении в вагнеровском творчестве «Кольца», правильно определяя его социальную обусловленность радикальной позицией Вагнера в условиях революционной ситуации периода 48/49 гг., руководство театра решило «освободить Вагнера ог вредных и наносных напластований, отложившихся в прошлую эпоху вокруг имени Вагнера, благодаря, главным образом, сектантской кружковщине так называемых «вагнеристов».²

Рассматривая вагнеровскую мифологию как «своеобразную форму проявления трагических противоречий социальной действительности», вскрывая основной идеологический узел «Кольца» как «гениальное утверждение неизбежности и гибели старого мира, запутавшегося в неразрешимых противоречиях, губящего все активно творческое и воплощенное в противопоставлении «обобществляющей силы любви», «альтруистических идей о морально-совершенном герое искупителе» — «фактам грабежа и убийства, вызванным ростом собственнической техники» — художественное руководство театра сумело сделать отсюда и ряд существенных выводов по линии постановки, в частности в плане музыкальной, декоряционно-светоцветовой работы над спектаклем. Как существенно, напр., слышать от постановщика С. Э. Радлова, что «спасение Вагнера, как явления музыкальносценического, не могло прийти от каких-либо расцвечивающих деталей или развлекательных выдумок; спасение— в создании на сцене равных по размаху партитуре и масштабности всех зрелищных компонентов». Как существенно слышать от музыкального руководителя В. А. Дранишникова— обещание «максимальной разгрузки вокальной линии партитуры «Золота Рейна» от тяжести инструментального сопровожгения», «подчинения динамики музыкального исполнения внутренней логике развивающегося текста и драматического действия».³

Особенно важно заявление художника И. Рабиновича о необходимости «ликвидировать вопиющий разрыв между могучей музыкальной динамикой оркестра и статуарн й неподвижное! ыо сценического зрелища» путем «создания сферического цвето-светового симфонического горизонта»,.. намечающего возможности нео! раничеино разнообразных изобразительных композиции», способных симфонически синтезировать с музыкой...»

¹ Как известно, именно в б. Мариинском театре, была осуществлена в 1900—1905 гг. постановка всей тетралогии «Кольца Нибелунга», ежегодно повторявшейся в виде особого весеннего «Вагнеровского цикла», привлекая «сливки» аристократического, сановно-бюрократического Петербурга (ибо абонемент на вагнеровский цикл, как и в балет, считал, я признаком «хорошего тона»). Постановка «Кольца» на б. императорской сцене следовала в основном западным образцам, иными словами, представляла искажение вагнеровских замыслов с позиций реакционно-мистического «вагнерианства»— выразителя и проводника империалистической идеологии в оперно-театральном деле.

² См. упомянутую выше брошюру о «Золоте Рейна»,— ст. Б. Асафьева, В. Бухштейна, В. Дранишникоза, И. Рабиновича, С Радлова и др.

³ Там же

Таковы в основном правильные предпосылки, руководившие художественной частью Театра оперы и балета в ее сюжкой, ответственной работе; предпосылки, сами по себе уже знаменующие значительный идеологический рост театра, наличие теоретического осмысливания своей работы на значительно более высоком уровне, нежели это имело место в прошлом.

Что же и в какой мере,рднако было осуществлено из намеченного в самом спектакле?

Даже при беглом знакомстве со спектаклем можно констатировать значительный шаг по пути преодоления трафарета «вагнерианской мистики», прежде всего в области свето-цветовых и декоративных факторов сценического оформления:¹ начиная со второй картины, зритель словно вырывается из душных, давящих тесных рамок традиционной, символико-мифолотической якобы «вагнеровской» мизансцены на простор могучей в своей величавой простоте, «нетронутой человеком природы»,² чрезвычайно метко, свежо, смело воплощенной сценически в «космогоническом аспекте» (раскрывающем «мировой масштаб» вагнеровского замысла, не выходя вместе с тем за пределы непосредственно красочно убедительного зрелища).

Удалось, далее, и противопоставление этого освежающего ландшафта — мрачному Нибельгельму, где зритель (слушатель) погружается в зловещую атмосферу «недр земли», становится (у Вагнера) свидетелем уже начавшейся эксплоатации природы человеком, но вместе с тем и человека человеком, начинает ощущать плоды «капиталистической цивилизации»— «власти золота». Безусловно значительной заслугой постановщика явилось удачное— без вульгаризации, без упрощенчества, столь соблазнительного в плане ложно понятых задач «освоения» наследия! — воплощение «проклятия золота», органически связанного с капиталистическим гнетом, как в этой картине (яркая сцена Миме и группы нибелунгов в момент их жалобы Вотану и Логе), так и в следующей (доставка клада на поверхность); противопоставление этому отвратительному гнету непосредственной силы и обаяния любви (образ Фрейи и ее функциональная роль); наконец, воплощение идеи о вечной изменчивости природы в образе Логе, бесспорно удачно «найденном» (имею в виду арт. Каплана).³Постановщик в создании общего тонуса действия сумел избегнуть как соблазна излишнего «интимного психоюгизма», так и голой абстрактной схематичности, равно как и надуманной символики, наделив в то же время отдельные образы четкой смысловой идеологической направленностью.

Потенциально многообещающие свето-цветовые возможности художника И. Рабиновича были раскрыты уже в данном спектакле — к сожалению, лишь в отдельных, редких случаях— положительно (напр, в ситуации «баллады» Логе о любви во второй картине, в сцене увода Фрейи великанами и в ситуации «очистительной грозы» в последней картине).

Несколько «непривычно» (онять-таки с точки зрения трафаретного подхода к вагнеровскому оркестру), но вполне в соответствии с замыслом самого Вагнера, звучал оркестровый массив: дирижеру В. А. Дранишникову удалось в значительной мере выявить чрезвычайную прозрачность, «взвешенность», пластичность звучания вагнеровского оркестра, поразительную продуманность и расчетливость в использовании Вагнером орестровых средств в точном соотвештвии с требованиями драматической логики.

Правильно найденным соотношением оркестрового звучания с вокалььно речевыми компонентами музыкального действия Дранишникову удалось обеспечить четкость, явственность и «членораздельность» интонаций исполнителей, играющую такую большую роль в вагнеровском творчестве особенно этою (не забудем, еще в значительной степени фейербахианского) периода: как известно взаимоотношение слова и «звучания»(точнее— сювесно-речевой и инетрументально-мелодич ской интонации) рассматривалось Вагнером на разных стадиях своего творческого пути по-разному; как раз в годы созидания «Золота Рейна» Вагнер и в теоретических трудах особенно акцентирует ведущую смысловую роль слова.

Наконец, как на один из самых положительных моментов данного спектакля необходимо указать на то обстоятельство, что все перечисленные «нов введения» и отклонения от трафарета бьпи проведены без снижения основного диа-пазона, основного тонуса спектакля, с сохранением его масштаба, героики, драматического пафоса, отнюдь не низводя спектакль в целом до уровня развлекательного, внешне «занятного» зрелища (как это случилось с «Мейстерзингерами» в Малом гос оперн. театре).

Однако наличие отмеченных (и ряда других) положительных моментов спектакля, естественно, не снимает необходимости указать на ряд cyuxtcrвеннейших недочетов постановки, что особенно важно, в целях предупреждения повторения их при подготовке дальнейших звеньев «Кольца» (в частности «Валькирии»). Здесь необходимо вспомнить некоторые основные принципы, положенные Вагнером в основу своего творчества, вне освоения которых нам представляется немыслимой какая бы то ни было реконструкция вагнеровского наследия.

Как известно, Вагнер, создавая так называемую «музыкальную драму», мысли i сочетание и взаимодействие ряда искусств на основе «музыкального замысла» (точнее: «драматургического осуществления музыкальной концепции» - «Musikalisch konzipiertes und ausgeführtes dramatisches Kunstwerk»).

В этом сочетании момент изобразительности, пластической рельефности, чувственной наглядности играл решающую роль. Вагнер именно потому предпочитал драму всем другим

¹ Правда, не до конца. Особенно грешит в этом отношении первая картина, самая неудавшаяся из всех.

² Интересно сопоставить впечатление, от этой мизансцены с восторженными описаниями природы в письмах Вагнера иэ Швейцарии до и во время создавания «Золота Рейна».

³ Продуманное, во многом органически вытекающее из музыкально-драматического замысла Вагнера разрешение Капланом одного из труднейших образов вагнеровской тетралогии несколько грешило, на мой взгляд, чрезмерным налетом «мефистофельской» едкости и сарказма, тогда как вагнеровский Логе, быть может, и навеянный образом Мефистофеля, - не «абсолютное зло», не дух «голого отрицания», а воплощение как разрушающей, так и созидающей (точнее: в процессе разрушения созидающей) деятельности природы, данной Вагнером в образе Логе в аспекте своего действенного, активного начала, в противоположность «статической» водной стихии Рейна.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

„Золото Рейна“ в Ленинграде

Содержание