Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 74

В отношении стиля мелодия Вагнера подчинена стилю его гармонии. Преобладение изысканного стиля очевидно; отступления в пользу строгого или свободного стилей составляют исключения; такие исключения более всего замечаются в «Нюренбергских певцах» (наиболее диатоническом из вагнеровских произведений) и в фразах фанфарного характера других его опер. Что же касается до синтактического построения его мелодий, то здесь чаще всего мы встречаемся с короткими мелодическими фразами, связанными между собой в непрерывную ходообразную цепь бесконечной мелодии, составлявшей предмет гордости композитора. Этот бесконечный ход, безусловно избегающий всяких более или менее совершенных и полных каденций, действует, несмотря на красоты в частностях, утомляющим образом, наподобие чересчур продолжительной речи без остановок, без точек, без делений на периоды. Это насильственное отсутствие каденций, «не дающее ни отдыху, ни сроку», ничем не объяснимо. Если бесконечный ход начать оправдывать беспрерывностью хода событий и явлений в жизни, беспрерывностью наших душевных ощущений и мыслей, переходящих вследствие ассоциации идей от одной к другой безостановочно, то такое объяснение не выдерживает критики. Во-первых, в действительной жизни многие явления имеют определенное начало и ясный конец; напр., шествие останавливается, пляска начинается, речь кончается и т. п.; во-вторых, художественно-литературное произведение без периодов, отделов и вполне законченных мыслей будет бесконечно, томительно и расплывчато. Мелодия с ее синтактическими формами по существу своему наиболее сближает музыку с словесной поэзией, а потому и подлежит несомненно тем требованиям красноречия, которые допускают непрерывность и ходообразность ее только в известной мере и тем самым обусловливают ее пластичность (наглядность, осязательность).

Если изобилие остановок и каденций делает музыкальную речь отрывочной, то полное отсутствие их вызывает расплывчивость и неудобоисполнимость этой речи. Широкая баховская фуга, построение которой зиждется на одной главной теме и вращается в известном круге тональностей, имеет свои, хотя бы и замаскированные каденции. Целое же вагнеровское действие, с многочисленными мотивами и полнейшим произволом и непредвиденностью модуляций, не имеет ощутительных каденций, представляя собою речь, при самом разнообразном содержании непрерывно льющуюся от начала до конца.

Итак, вагнеровская мелодия в стилистическом и синтактическом отношениях не представляет возможности дальнейшего развития в этом направлении. Всякое усовершенствование в ней будет непременно шагом назад от ее совершенной непрерывности к мудрой и художественной свободе в применении периода и хода бетховенских синтактических форм.

Бросим общий взгляд на фактуру Вагнера, как результат взаимодействия гармонии и ритма под руководящим началом его мелодии. В общем фактура эта представляет собой сложное многоголосие с крайне редкими уступками в пользу гомофонической простоты. Примеры ясно выдающегося перевеса главного мелодического голоса над украшающей его орнаментикой тоже сравнительно не часты. Затейливый контрапункт без пауз есть прием наиболее часто встречаемый в вагнеровской фактуре. Эта бедность и однообразие при изысканной роскоши и постоянной расточительности одного и того же приема затейливого, беспаузного многоголосия ярко бросается в глаза при беглом обзоре вагнеровской музыки. И в эгом отношении возможный прогресс фактуры обусловливается только регрессом и стремлением к действительному художественному богатству — свободе и художественной мудрости бетховенской фактуры.

Вагнеровская музыка, как музыка вокальносценическая, почти не заключает образцов архитектонических форм. Отсутствиетаких форм обусловливается тем, что музыкальное содержание их безусловно подчинено развитию текста, не приспособленного для архитектонических форм. Ходообразная форма есть в сущности единственная применимая к делу всилу самого принципа его произведений, и с этой стороны она не вызывает упрека. Тем не менее логика музыкальной формы заявляет свои требования. Логико-тонические формы, каковы: вступление, изложение, развитие и заключение, не теряют своего значения и при отсутствии архитектонических форм. Отрывок, по смыслу своему годный для вступления, не может стоять после развития, а заключение предшествовать изложению и т. п. Вагнеровская музыка однако представляет собой значительные несообразности в этом смысле, вследствие чего известные части ее всегда могут быть переставлены или пропущены без ущерба логики целого, и причину тому следует искать в полнейшей неприспособленности текста к требованиям музыки.

Итак, отсутствие архитектонических форм и логики в ходообразной форме вследствие требований текста, неприспособленного к требованиям музыкальной архитектоники и логики, лишает вагнеровскую музыку могущественных формальных средств, оставляя в ее распоряжении все ту же постоянную форму беспрерывного и нескончаемого хода, с которой мы встречаемся в более мелких синтактических формах его мелодии. При этом нескончаемый ход не оживляется требованиями логики, всилу которой нельзя произвольно отнять от действительно художественного произведения какую-нибудь его часть или переставить какие-либо части в обратном порядке без ущерба художественности целого. Утомительная ходообразность вагнеровской музыки доходит до крайних пределов в «Золоте Рейна», где все три действия идут без перерыва музыки; отдельные картины, положения лиц, не имеющие между собой общего, сцены, происходящие в отдаленное друг от друга время, — связаны непрерывною музыкою, не останавливающеюся ни на миг и незаметно сливающею положения и моменты, не имеющие связи и прямого между собою отношения. Вагнеровские интродукции, задача которых характеризовать содержание целой оперы или целого действия, тоже почему-то связаны с началом следующих за ними сцен, нак напр, в «Нюренбергских певцах» или «Парсифале». Пролог трех Норн в «Сумерках богов» незаметно переходит в сцену Зигфрида и Брунгильды, а эга сцена сливается со следующей сценой, не имеющей ничего общего и долженствующей происходить после значительного промежутка времени.

Оставляя в сторону эту ничем не оправдываемую связность моментов, не имеющих прав на эту связность (прием, за который можно только справедливо упрекать великого композитора), заметим, что из всех до сих пор прослеженных мною особенностей фактуры и формы Вагнера только отсутствие архитектоники и логики вытекает из требований неприспособленного к музыке текста. Все же прочие недостатки фактуры суть недостатки, в основе которых лежит не ложная реформаторская задача, но индивидуальная особенность и сказываются недочеты самого музыкального таланта Вагнера или ошибки его, как выполнителя собственных задач.

Переходя к рассмотрению приемов пластики в музыке Р. Вагнера, мы приходим к убеждению, что такие приемы, как звукоподражание и аналогия находят в ней применение в полном своем развитии, и далее идти уже некуда. Звукоподражания его художественны,, звуковоспроизведения по аналогии в высшей степени остроумны и наглядны. Его полет Валкирий, вход медведя, ковка меча, шелест леса, вой бури, плесканье дочерей Рейна, сияние золота в «Нибелунгах», охотничьи рога за сценой, наигрыши пастухов и т. п. изображения полны образности и осязательности благодаря остроумному применению вышеназванных приемов музыкальной пластики и чудной, несравненной оркестровке. Случаи противохудожественного преувеличения у него редки, как напр, срывающийся звук пастушьей свирели в руках Зигфрида.

Мы совсем почти не встречаемся с приемом заимствования (напр, народных песен) у Р. Вагнера, но зато символизм находит у него применение в самых обширных размерах. Вся музыка Р. Вагнера есть сплетение руководящих мотивов. Как известно, всякое действующее лицо, всякий скольконибудь важный по значению своему в драме предмет, напр, золото, меч и т. п., даже отвлеченные понятия имеют свой руководящий мотив. Не говоря о преувеличении, истекающем из такого экономического и условного способа музыкального изображения, вся рассмотренная нами ранее музыкальная фактура оказывается почти всегда контрапунтической тканью из этих руководящих мотивов, являя собой пример величайшего злоупотребления приемами символизма. Отрывки, сочиненные запросто, наивно, встречаются у Вагнера сравнительно редко. Многие моменты его музыки являются плодом умозрительного творчества. Если местами способ его творчества и возвышается до степени вдохновенной контрапунктической импровизации С. Баха, то, во всяком случае, план и порядок в проведении этих руководящих мотивов обличают сухой и часто весьма неверный расчет. Слушатель не может воспринять непосредственно впечатление ото всех этих вкрадывающихся и проскальзывающих внутри контрапунктической ткани руководящих мотивов. И в самом деле, если действующее лицо А говорит с лицом Б о третьем действующем лице В, и если в сопровождающей музыке будут звучать контрапунктически переплетенные мотивы А, Б и В, то можно ли, ярко отличить такое положение от обратного, т. е. когда действующее лицо В будет говорить с А о лице Б, или В и Б разговорятся об А? Результатом таких перестановок одних и тех же элементов будет неизбежное однообразие и неясность общего. При ярко выдающихся своей пластичностью некоторых мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание