Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 75

ментах, музыка Вагнера страдает в целом именно однообразием, как следствием отсутствия пластичности. Замечательно, что таковое отсутствие пластичности порождается злоупотреблением и преувеличением в приемах музыкальной пластики, подобно тому как однообразие его гармонии (вечно изысканный стиль) является плодом его собственной расточительности.

Бросив общий взгляд на приемы музыкальной пластики у Вагнера, нельзя не прийти к убеждению, что в приемах звукоподражаний и звуковоспроизведений по аналогии превзойти его нельзя; что же касается до символизма руководящих мотивов, то единственный прогресс в этой области возможен лишь посредством отступления в сторону более свободного и непосредственного творчества, руководящегося бессознательными побуждениями фантазии, а не остроумным расчетом, ведущим к злополучным преувеличениям.

Инструментовка и экспрессия у Вагнера доведены до высшей степени художественной выразительности. Ни с чем несравнимый его колорит, изобилие оттенков, его удивительные нарастания и уменьшения звучности, блеск и поразительная сила его оркестра — поистине изумительны. В этом отношении можно быт^ь с ним равным, но превзойти его нельзя, тем более, что состав его оркестра доведен до той полноты и того разнообразия, дальше которых идти невозможно, не впадая в искусственное преувеличение. Но и в этой области в вагнеровской музыке скорее наблюдается известная доля расточительности; и если допустить возможность прогресса в оркестровом колорите после Вагнера, то такой прогресс обусловливается желательными моментами отступления ,в пользу простоты и безыскусственности, ибо такие моменты могут внести большее разнообразие в изысканную роскошь его оркестровых красок и в его ни на миг не забывающую любовать«ся собой экспрессию.

Но пора перейти к голосам. Все разобранное выше относится до инструментальной половины вагнеровской музыки; но другая, вокальная половина заявляет свои неотъемлемые права на существование и на одинаковое значение с инструментальной половиной, без чего положение одной точки опоры музыкально-поэтического произведения было бы весьма шатко.

Хор, как голос толпы, как- монолог массы, почти отсутствует в произведениях Вагнера после-лоэнгриновского периода. Xop, как пение песни или обрядового песнопения, встречается крайне редко (напр, в мистических обрядах Парсифаля). Изредка применяется он в качестве разговора отдельных голосов в толпе, разбиваясь таким образом на мелкие группы, заменяющие собою отдельных лиц. В таком же положении находится и совместное одиночное пение (solo). Такое совместное пение почти никогда не выступает в качестве выражения настроений, овладевающих несколькими лицами одновременно. Случаи совместного пения являются изображением разговора, ведущегося несколькими лицами, причем оживленность разговора допускает лишь совпадения конца фразы одного лица с началом фразы другого; но и такие случаи редки. Как исключения являются некоторые моменты любовных диалогов, предполагающих в действующих лицах состояние известного экстаза, допускающего одновременные речи двух лиц, как бы не слушающих друг друга.

Итак, в вагнеровской музыке мы видим в большинстве случаев добровольный отказ от хора, как голоса или мысли массы, и от совместного одиночного пения (ансамбля солистов), как голоса или мыслей группы действующих лиц. Этот добровольный отказ объясняется неприспособленностью текста к применению таких чисто музыкальных приемов и средств, как хор и голосовой ансамбль. Отказом этим вагнеровская музыка лишается двух весьма могущественных по выразительности приемов голосовой фактуры.

Посмотрим, как обходится Р. Вагнер с одиночным пением, единственно остающимся в его распоряжении. Его одиночное пение не есть пение в настоящем смысле слова; это не идеальная музыкально-драматическая декламация, называемая речитативом; это только декламация, отличающаяся от обыкновенной речи присутствием музыкальных тонов и интервалов, доходящая, в особенности в Парсифале, до произвольного набора музыкальных тонов, образующих отталкивающую и уродливую мелодическую бессмыслицу. Это отсутствие музыки в речитативе, эта декламация, часто даже теряющая музыкальную интонацию и нисходящая до разговорной речи, назойливо и неотступно сопровождая музыку оркестра и внося разлад в совместное действие инструментальной музыки и пения, мешает и инструментальной музыке выступить во всей своей красе и силе, подобно тому как лишает ее этой красы и силы мелодрама (разговор или декламация под инструментальную музыку).

Исключения в пользу мелодического, широкого пения весьма редки у Вагнера и

в большей части случаев, где пение получает эту ширину, приобретая настоящее свое значение, сама голосовая мелодия оказывается столь незначительной, что стоит в этом отношении ниже богатого оркестрового сопровождения. Голос зачастую поет второстепенные мелодические фразы, между тем как оркестр исполняет главные. Крайне редко встречающиеся песни (в ближайшем смысле этого слова) и непродолжительные лирические моменты составляют незначительные по числу исключения в той однообразной, ограниченной, сухой, мертвенной и антихудожественной манере обращения с голосом, какую мы встречаем во всех сочинениях Вагнера послелоэнгриновского периода. Если добровольное лишение себя могущественных средств, как совместное сольное и хоровое пение, объясняется неприспособленностью текста к музыкальным требованиям, то способ обращения Вагнера с голосом соло, как в речитативе, так и в ариозном пении, заслуживает справедливого порицания, и композитор, разделяющий взгляды Вагнера на искусство, но не желающий пасть ниже его в вокальной области, должен отступить без промедлений от этого призрачного способа обращаться с голосом и дать место настоящему, певучему речитативу и ариозному пению, как идеальной музыкальной речи, сосредоточив на ней весь главный интерес своего произведения.

Сведем итоги. Посмотрим еще раз, какие особенности вагнеровской музыки исходят из его эстетических принципов и какие обусловливаются характером его композиторского таланта. К особенностям первой категории относятся — отказ от архитектонических и логических музыкальных форм, голосовых сочетаний (хоров и ансамблей), и редкое применение- широкого ариозного пения. Причиною тому неприспособленность драматического текста к требованиям музыкального искусства. Вагнер не признавал либретто в его настоящем смысле. Сочиняя драматический текст своих произведений, он создавал произведения драматической словесности с положениями, годными для воспроизведения в музыке, но неприспособленными для музыкально-драматического произведения, с одной стороны, и для инструментально-вокапьной музыки — с другой.

Оставляя в стороне разбор его текстов, как произведений драматической словесности в отношении их художественных качеств, следует однако поставить на вид, что при сочинении своих текстов он пользовался полной свободой и всеми средствами драматического писателя. Воспользовался ли он всеми средствами музыки и полной свободой творчества, как музыкальный художник? Конечно, нет. Отбросив хор и совместное пение соло в ансамблях, отбросив архитектонические формы и музыкальнуюлогику ходообразного построения, он сохранил для себя одноголосную декламацию на фоне ходообразной инструментальной музыки, вся логика которой лежит лишь в драматическом тексте. Он построил здание, в котором лестницы не ведут в разнообразные, роскошные переходы и палаты, но здание, которое все состоит только из лестницы, ведущей от входа к выходу. Те узкие и редкие площадки, встречающиеся на этой огромной лестнице, где слышится широкое ариозное пение, недостаточны для отдыха на этом утомительном пути. Для могущественного и существенного фактора вокальной музыки — широкого ариозного пения — он оставил лишь краткие, разбросанные то здесь, то там моменты.

Поставленное в такие условия совокупное произведение двух искусств является в самом, шатком положении. Одна из точек опоры его твердо укреплена в его поэтической, литературной половине; другая, не находя достаточно прочного положения в музыке, лишенной, своих могущественных средств, а если и располагающей ими иногда, то при весьма стеснительных условиях, примыкает к той же поэтическо-литературной стороне произведения, в которой лежит первая точка опоры. Такое сомнительное положение этих точек: указывает на сомнительное положение центра тяжести произведения, лежащего всецело на стороне поэтическо-литературной, и свидетельствует, что перед нами не совокупное произведение двух искусств, не музыкальная драма, а словесно-драматическое произведение с сопровождением музыки, которая является при этом как искусство второстепенное, а не равноправное со словесным.

К особенностям второй категории принадлежат — его музыкальная фактура, инструментовка и экспрессия. Нет сомнения, что теособенности, какие мы наблюдаем в них, отнюдь не зависят от принципов, породивших музыкальную драму или совокупное произведение двух искусств, ибо это произведение могло бы иметь иную фактуру, иную инструментовку и инуюэкспрессию, оставаясь все-таки музыкальной драмой или совокупным произведением двух искусств. Наоборот, я полагал бы, что свой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание