Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 73

2) она содержит в своих произведениях отдельные образцы как музыки настроений, так и музыки идей и музыки образов; но все эти образцы находятся под влиянием музыкальной пластики.

Музыка XIX столетия имеет своими главными представителями: 1) в лирике — Шопена, Шумана и Мендельсона; 2) в вокальносценическом искусстве — Вебера, Мейербера, плеяду итальянских композиторов и Р. Вагнера; 3) в музыке программно-симфонической — Г. Берлиоза и Фр. Листа.

В сочинении моем о «Русской музыке и новой русской школе»¹ я рассмотрел уже, что этому периоду соответствует у нас Глинка и Даргомыжский в области лиризма, эпики и драмы.

Из упомянутых имен главными выразителями национализма являются Шопен, Лист, Вебер и Глинка; а выразителями фантастического — Берлиоз, Вагнер, Вебер, Лист, Глинка и Даргомыжский. Три стиля письма — строгий, свободный и изысканный — в полном своем развитии и свободном смешении и применении встречаются в это.м периоде музыки. Изысканный стиль в сочинениях Листа, Вагнера и Даргомыжского доведен до высшей степени своего развития. Опера в своем стремлении к совершенству формы находится на высшей точке в драматических произведениях Мейербера и Глинки, а программная симфония в симфонических поэмах Листа.

В музыкально-драматических произведениях Р. Вагнера («Кольцо Нибелунгов», «Тристан», Нюренбергские певцы» и «Парсифаль») и Даргомыжского («Каменный гость») выразилась реформаторская деятельность этих композиторов, направленная в сторону развития музыкальной драмы, удаляющейся от понятия об опере. Рассмотрим, насколько далеко завела этих композиторов реформа и не указывают ли их произведения на ту границу, далее которой идти уже нельзя.

Оставим в стороне идеи Вагнера о «совокупном произведении искусств», в котором на долю зодчества, ваяния и живописи достается сравнительно второстепенная роль, ибо ни то, ни другое, ни третье не проявляется в совокупном произведении искусств свободно, в чистом виде, но лишь в качестве сценическо-декоративного искусства в связи с физикой, механикой и химией, и будем рассматривать «совокупное произведение искусств» как сочетание равноправных по своему значению в нем поэзии и музыки.

Точки опоры вагнеровского произведения лежат: одна в драматическо-сценической поэзии, другая в вокально-инструментальной музыке; от них единственно зависит положение центра тяжести произведения. По исключении зодчества, ваяния и живописи, как искусств неравноправных с поэзией и музыкой в вагнеровском произведении, такое произведение оказывается вполне соизмеримым с реформаторским произведением Даргомыжского — «Каменным гостем». Как вагнеровские произведения, так и «Каменный гость» являют собой музыку, написанную на заранее готовый поэтический текст (Вагнер писал свой текст раньше музыки, а текстом «Каменному гостю» послужила драматическая поэма Пушкина без изменений). Не вдаваясь в разбор тех поэтическо-драматических недостатков, которыми, бесспорно, изобилуют вагнеровские сюжеты и тексты и которых безусловно нет в «Каменном госте» Пушкина, предположим, что эта литературная сторона вагнеровских произведений гак же совершенна, а следовательно одна из точек опоры совокупного произведения двух искусств, лежащая в литературной половине, укреплена там твердо и незыблемо как у Вагнера, так и у Даргомыжского. Таким образом, для рассмотрения положения другой точки опоры нам придется иметь дело лишь с вокально-инструментальной музыкой того и другого композиторареформатора.

Элементарные факторы музыки — гармония и ритм — представляют у Вагнера следующие особенности. Гармония его, являя богатое, обильное многоголосие, достигающее местами до поразительной красоты и пластичности, в целом представляет почти исключительно изысканный стиль, доведенный до крайней степени напряженности. Строгий стиль почти вовсе не встречается в его произведениях, а свободный сравнительно весьма редко. Напротив, изысканный стиль преобладает во всех моментах его последних произведений. Религиозный мистицизм, страшные образы злых сил природы, любовь покойная или бурная — все находит свое выражение в этом изысканном стиле. Напряженность этцго стиля без всяких отдыхов очевидна в особенности в его «Тристане». С первых нот. вступления и до заключения последнего акта, что бы ни происходило на сцене, мы чувствуем эту страшную напряженность. Незначительное число светлых и покойных сочетаний, местами рассеянных в «Парсифале»,

¹ Такого сочинения не нашлось в бумагах Н. А. По всей вероятности оно было только намечено, но не выполнено.

только изредка и то не вполне нарушает такую же напряженность и в этой драме.

«Нибелунгов перстень» представляет несомненно более разнообразия в эгом отношении, а в особенности «Нюренбергские певцы». Но большая свежесть этих произведений в гармоническом отношении крайне условна, и мы чувствуем, как трезвые и светлые аккорды вступления к «Нюренбергским певцам» неудержимо стремятся погрузиться в тот вечно изысканный стиль, который присущ большей части страниц этого композитора. Исключения из этого изысканного и напряженного стиля, а также моменты, в которых эта изысканность и напряженность имеют основание в поэтическом содержании, представляют лучшие страницы произведений Вагнера. К первым я отнесу — шествие, танцы, песню Вальтера в «Нюренбергских певцах», картину леса и ковку меча в «Зигфриде», отчасти пение дочерей Рейна в «Гибели богов», некоторые моменты мистических священнодействий в «Парсифале» и т. п. Ко второму случаю следует причислить: любовный дуэт в «Тристане», полет Валкирий, ужас Миме и т. д. Но все эти художественно-поэтические моменты вагнеровской гармонии тонут в безбрежном море изысканности и напряженности, повсюду разлитом в его произведениях.

Сама фактура его в гармоническом отношении представляет однообразие приемов. Почти сплошная полифония, в которой не различается украшение от главного содержания, зодчество от украшающих его узоров, делает его гармоническое сложение крайне однообразным. Можно смело сказать, что гармония, как элементарный фактор, в музыке Вагнера доведена до крайних пределов своего развития вследствие напряженности изысканного стиля и однообразия контрапунктического сложения при полном отсутствии бережливости в распределении своих богатств, и в этом отношении дальнейшие шаги невозможны, возможно только отступление, т.е. большее разнообразие через введение освежающих элементов строгого и свободного стилей и лучшее распределение гармонического богатства. Вагнер забыл эти два могущественных элемента — строгий и свободный стиль, забыл простоту и сдержанность и, применяя только роскошь и щедрость, лишил себя могущественных художественных средств разнообразия и противоположностей. Почти исключительное применение изысканного стиля вызывает монотонию роскоши и возбужденности.

Обратимся ко второму фактору — ритму.

В вагнеровском ритме наблюдается, напротив, монотонна бедности. Отсутствие оживленных темпов и ритмически богатых периодов бросается в глаза. Темпы, названные Вагнером скорыми, в сущности медленные или весьма умеренные, со множеством мелких нот. Отсутствие частых и разнообразных ударений отнимает у ритма его оживленность и быстроту. Интересно и богато устроенные в ритмическом отношении фигуры чрезвычайно коротки и составляют вследствие бесчисленных повторений однообразную и неинтересную в ритмическом отношении нескончаемую цепь. Яркими примерами подобного однообразия могут служить первые страницы «Зигфрида» с своей бесчисленное множество раз повторяемой ритмической фигурой в 9/8, а также приближение Тристана во втором акте оперы того же названия с ритмическим мотивом. Из условных форм ритма только ритм марша известен Вагнеру, все прочие, так называемые танцовальные ритмы, положительно отсутствуют (исключение составляет, пожалуй, вальс в «Нюренбергских певцах»). Бетховенская жизненность свободного ритма Вагнеру почти вовсе неизвестна; жизненны у него лишь короткие ритмические мотивы, напр, упомянутый ритмический мотив в «Зигфриде», мотив полета Валкирий, но общая картина ритма в тех же отрывках в высшей степени однообразна и безжизненна. Однообразен часто и общий план ритмического построения длинных кусков, например все 3-е действие «Лоэнгрина» в двухдольном размере.

Итак, вагнеровские гармонии и ритм не допускают дальнейшего развития и применения его манеры; в гармонии возможно только отступление,¹ а в ритме придание большей жизненности и разнообразия будет тоже отступлением в сторону бетховенского ритма.

Обратимся к мелодии и ее стилистическим и синтактическим особенностям.

¹ В рукописи против этого места на полях написано: Р. Штраус, Д'Энли?!! Эта приписка относится, очевидно, к более поздним годам. В 189?. г. Д'Энди был у нас мало известен, а Р. Штраус и еше того менее, да этот последний и не проявил еще себя в то время вполне («Till Eulenspiegel» написан в 1895 г., «Заратустра» и проч. еще позднее). Воспросительные и восклицательные знаки очевидно указывают на то, что Н. А. сильно сомневался в положительных качествах этих композиторов, пошедших в гармонии дальше Вагнера. Относительно Р. Штрауса он не раз высказывался в таком духе, что музыка этого композитора заводит в опасные дебри, которые грозят привести музыкальное искусство к гибели.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание