Мирра Брук

Бизе и проблема реализма в опере

Жорж Бизе¹, один из тех немногих крупнейших композиторов прошлого, творчество которых меньше всего подверглось изучению и теоретическому осмысливанию. Неоцененное при жизни, творчество Бизе и после его смерти долгое время не привлекало внимания музыковедов; место Бизе среди европейских оперных композиторов до сих пор еще недостаточно определено.

Историческое значение Бизе заключается, на наш взгляд, прежде всего в том, что он пытается по-своему разрешить кризис, который переживала современная ему опера. В этом смысле, по значению своего творческого дела, Бизе может быть поставлен рядом с Вагнером. И если Вагнер — в лучший период своей деятельности — в осознании своих творческих задач, в критике буржуазной оперы XIX в., был гораздо смелее и революционнее, чем Бизе, и как художникмыслитель сумел выдвинуть и философски обосновать свою программу-реформу в области оперы, — то Бизе, уступая в этом смысле Вагнеру, всеже в своей творческой практике пытался и в известной мере разрешил этот кризис. Бизе вошел в историю оперы как автор «Кармен» — произведения, которое можно считать вершиной его короткого, но достаточно интенсивного творческого пути. Этот путь интересен как процесс борьбы и взаимодействия тенденций романтических и реалистических, приводящий, несмотря на зигзаги, противоречия и отклонения в сторону, к реализму как ведущей тенденции.

Борьба за утверждение реализма во французской опере имеет свою длительную историю, и Бизе здесь в значительной мере является продолжателем реализма французской комической оперы конца XVIII и начала XIX вв. Но крайне важно подчеркнуть, что реализм Бизе является более высокой ступенью в смысле своего идейно-художественного качества. В то же время особенности реализма Бизе, черты буржуазной ограниченности его метода обусловлены ограниченностью мировоззрения композитора и тесно связаны с сущностью французского буржуазного реализма, занявшего господствующее положение в области литературы и искусства второй трети XIX в. Творчество Бизе, как художественное явление, выросло на той же почве, которая создала французскую реалистическую литературу; в нем мы видим своеобразное преломление господствующих художественных течений эпохи второй империи.

При изучении музыкального наследия Бизе на первый план выдвигается несколько узловых проблем, крайне актуальных и в свете современных задач советской музыки. Это — проблема реализма в опере; проблема демократизации музыкального языка; проблема создания доступной, доходчивой формы, выражающей полноценное идейно-насыщенное содержание.

Без изучения и критического освоения и переработки буржуазного реализма невозможно создание реализма социалистического. И поэтому особенно в настоящее время изучение и исследование творчества Бизе, как одного из крупнейших представителей буржуазного реализма в опере, его метода и встающих в связи с этим основых проблем являются насущной задачей советского музыковедения.

¹ Настоящая статья представляет собой фрагменты из подготавливаемой к печати монографии (диссертационной работы) о творчестве Жоржа Бизе.

1

Для того чтобы выяснить историческое место Бизе среди композиторов XIX в. и полнее вскрыть сущность того нового, что он внес в области оперы, необходимо коротко охарактеризовать состояние оперы во Франции в середине XIX в. Париж, со времен реставрации и июльской монархии являющийся европейским центром оперного искусства, продолжает и в 50— 70-е годы жить с внешней стороны интенсивной музыкальной жизнью. Однако идейно-эмоциональное содержание оперного творчества заметно снижается в эту эпоху и обнаруживает уже черты эпигонства и начавшейся деградации.

Продолжают свое существование два основных оперных жанра — большая и комическая опера, но крупных художественных явлений, которые превосходили бы по своей значимости созданное ранее — в 30-е и 40-е годы, Париж уже не дает. Вместе с тем, в эпоху второй империи, интенсивно развиваются жанры так наз. лирической оперы и оперетты.

Большая опера, давшая к 30-м годам такие значительные произведения, как «Вильгельм Телль» Россини, «Немая из Портичи» Обера, достигает высшего расцвета в эпоху июльской монархии в творчестве Мейербера.

Джакомо Мейербер, несмотря на присущий его творчеству эклектизм, несмотря на условность, внешнюю эффектность и показную импозантность его опер, всеже создал ряд произведений, полных большого драматизма, сумев подняться до воплощения в опере социально значимой тематики.

В некоторых его, мастерски сделанных, массовых сценах, в обрисовке сильных характеров зазвучали отголоски старой французской героической оперы. И недаром Генрих Гейне уловил в «Гугенотах» и «Пророке» Мейербера своеобразный отзвук революционных потрясений 1830 года! Однако уже в период расцвета большой оперы в ней имелись элементы ее будущего распада. И не кто иной, как Рихард Вагнер, чутьем гениального художника почувствовал это.

У самого Мейербера в последний период его творчества («Африканка») заметны снижение тематики, выдвижение на первый план личных чувств, личной драмы, лирического элемента (и в этом — известная связь и преемственность его творчества с «лирической оперой» Гуно и Тома). После Мейербера деградация большой оперы происходит достаточно интенсивно, и в 60-е годы от нее отпочковывается так наз. лирическая опера.

Комическая опера, давшая во Франции конца XVIII и начала XIX вв. богатые всходы, утвердившаяся как жанр типично французский, также проделала свою эволюцию, приведшую ее, подобно большой опере, к состоянию кризиса в середине XIX в. Будучи по своему содержанию искусством мелкобуржуазным, комическая опера в своем движении отражала различные этапы развития мировоззрения французской мелкой буржуазии, обусловленные изменением ее классового положения в исторической обстановке капиталистической Франции.

И если в конце XVIII и в начале XIX вв. комическая опера теряет жало социальной сатиры, свою политическую остроту, и проникается идеалами мещанской добродетели и умеренности, то всеже она остается жанром по существу демократическим, раскрывающим определенное (хотя и с печатью ограниченности) идейное содержание в легкой, остроумной форме. Позднее, в 50 — 70-е годы, французская комическая опера заметно дряхлеет: ее идейное содержание оскудевает, легкость превращается в легкомыслие, остроумие — в пикантность, драматические элементы растворяются в легковесной лирике. В творчестве виднейших создателей комической оперы этой эпохи этот процесс деградации сказывается достаточно ясно (Обер, Адам, Изуар).

Вкусам буржуазной верхушки той эпохи, не требовавшей от оперы насыщенного идейным содержанием искусства, больших захватывающих страстей, а лишь сентиментальности, эротики, эффектов и легкого времяпрепровождения, как нельзя более соответствовали «новые», порожденные второй империей, жанры — лирическая опера и оперетта. В особенности эго относится к оперетте, которая интенсивно развивается в период империи Луи Бонапарта.

Французская лирическая опера, основными представителями которой были Гуно, Тома (позже и Массне), по существу являлась чем-то средним между большой и комической оперой. Из большой оперы заимствует она стремление к внешним эффектам, запутанность любовной интриги, эклектизм ее музыкального стиля; от комической — ее легкость, изобретательность, черты реализма в жанровых сценах.

В то же время лирическая опера имеет некоторые свои специфические черты: она знаменует отход от романтических тенденций, имевших место как в большой, так и в коми-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Бизе и проблема реализма в опере

1

Содержание