Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 13

позиторы (Филидор, Монсиньи, Гретри и др.) ищут изобразительных и характеристических музыкальных средств для воплощения новых сюжетов из жизни демократических низов, для изображения их будничных характеров, для натуралистического описания природы. В их произведениях эти средства приобретают рационалистическую стабильность (имитирующее фальцетирование, картины бури, грозы и т. д.). Они стремятся к сознательному воспроизведению в своей музыке речевых интонаций (Гретри). В их творчестве мы находим нередко сознательные искания новых гармонических средств, ведущие к гипертрофии гармонического элемента и к разорванности ткани произведения¹.

В истории русской музыкальной культуры Даргомыжский является выразителем такой переходной, переломной эпохи. Именно в его творчестве впервые на русской почве основательно подсекаются дореформенно-дворянские эстетические принципы, возникает новая реалистически-жизненная тематика, новые формы музыкального выражения. И не случайно также Даргомыжский становится художником с ярко выраженным рационалистическим складом, не случайно его творчеству присущи черты интеллектуализма и рассудочности. Обращаясь к рассмотрению этих свойств творческого облика Даргомыжского, я лишен возможности — в рамках журнальной статьи — последовательно проследить их на протяжении всего творческого пути композитора и потому остановлюсь на наименее иследованных характерных моментах, преимущественно раннего периода, когда формировалось творческое сознание Даргомыжского.

•

Уже в юношеском творчестве Даргомыжского рационалистически-рассудочные черты проявляются чрезвычайно разнообразно. То он, вопреки всем традициям, выбирает для романса текст, изобилующий отвлеченными рассуждениями и понятиями, лишенный эмоциональной, художественной образности. Таков, напр., текст его песни «Каюсь, дядя, чорт попутал», в котором автор, скрывающийся за инициалами Т. М. А., говорит:

Я влюбился, дядя, в чудо!
В свой двойник, другое я!
В смесь притворства с простодушьем,
С беззаботностью хандры,
В смесь ума и вольнодумства,
Равнодушия, огня!
Веры в свет, презренья к мненью,
Словом — в смесь добра и зла!

То среди его ранних фортепианных пьес мы находим скерцо, в котором Даргомыжский ставит перед собой отвлеченную задачу — воплотить в инструментальном произведении образы пылкости и хладнокровия. Подзаголовок этого скерцо: «писано с разговора в натуре» — свидетельствует о типичнорационалистическом замысле, — стремлении непосредственно перенести впечатление от окружающей среды в область музыкального творчества, установить непосредственную связь между внешним миром и сферой музыкальных образов.

Такие замыслы не были случайностью, капризом в творчестве Даргомыжского. Они характеризовали определенную тенденцию, которая впоследствии должна была вырасти в серьезное и осознанное направление. Это направление представлялось Даргомыжскому как последовательный рационалистический творческий процесс. В своих воспоминаниях о Даргомыжском, относящихся к 50-м и началу 60-х годов, В. П. Энгельгардт рассказывает: «Он [Даргомыжский] говорил, что настанет время, когда музыка будет в состоянии ясно изображать реальные картины, напр, луг, кусты, мост через речку, по мосту едет всадник и т. д. И все это должно представляться картинно и с несомненною ясностью. Он говорил, что чувствует возможность такого сочинения, но что у него нет для этого достаточно сил. По его словам, главная задача композиторов — стремиться к правде в музыке»².

Новизна, радикальность и яркая рационалистическая окраска этого художественного credo Даргомыжского станут особенно ясными, если сравнить это credo с эстетическими воззрениями старшего современника Даргомыжского — Глинки. В своих «Записках», которые писались примерно в то же время, к какому относятся воспоминания Энгель-

¹ Последнее свойство отмечал еще Гримм в 1763 г. в своей «Correspondance littiraire», говоря об одном из произведений Филидора: «Несомненно, это шедевр варварской гармонии, собрание причудливых звуков и аккордов без связи и без вкуса». Цитирую по «Материалам и документам по истории музыки», под ред. М. В. Иванова-Борецкого. М. 1931, т. II, стр. 338.

² Из неопубликованного письма В. П. Энгельгардта к В. В. Стасову от 7 марта 1906 г., хранящегося в Стасовском архиве в ИРЛИ Академии наук СССР в Ленинграде.

гардта, говоря о «Камаринской», Глинка пишет: «Могу уверить, что я руководствовался при сочинении этой пьесы единственно внутренним музыкальным чувством, не думая ни о том, что происходит на свадьбах, как гуляет наш православный народ и как может запоздалый пьяный стучать в дверь, чтобы ее ему отворили». Сделанную якобы Ф. Толстым попытку образно, картинно истолковать «Камаринскую» Глинка здесь же называет «приятельским угощением, которым не раз потчуют в жизни»¹. Эти соображения, высказанные по поводу одного произведения, типичны для романтико-идеалистической эстетики Глинки в целом. На их фоне музыкально-эстетические взгляды Даргомыжского, сообщаемые Энгельгардтом, характеризуют уже новую — в социальном отношении — фазу развития искусства.

Для уяснения позиций Даргомыжского следует продолжить сравнение его с Глинкой и за пределами этих общих взглядов в области уже конкретного творческого метода. Ф. М. Толстой в своих воспоминаниях о Глинке рассказывает примечательный факт, относящийся к началу 30-х годов, ко времени пребывания Глинки в Италии. Толстой передает разговор, который происходил между ним и Глинкой в Милане, лунной ночью, на балконе Albergo del Pazzo:

«Хорошо было бы, — заговорил Михаил Иванович, — написать нечто вроде баркаролы на следующую тему: месяц пронизывает лучами небольшую комнату, ну хоть в уровень с нами (в третьем этаже). В глубине, на белоснежной постели, покоится молодая красивая итальянка. Шелковистые, густые черные ее волосы разметались и покрывают плечи и грудь — но не совсем! (и Глинка подмигнул). Красавице не то чтобы душно, — а так себе, очинно приятно — и нега и страсть просвечивают у нее в каждой жилке... А как ты думаешь? Ведь все это как есть можно выразить в музыке».

Я расхохотался. «Ну, конечно, — отвечал я, — и луну, и черные волосы, все это целиком можно изобразить звуками!».

«Не говори пустяков, — внушительно возразил М. И. — Черные волосы сами по себе; но вот душевное-то настроение, производимое подобным зрелищем, — вот это-то, говорю я, целиком можно выразить музыкою».

Дальше Толстой приводит отрывок из письма Глинки к нему, в котором композитор вскоре писал: «А помнишь ли наш разговор на балконе? Я стою на своем и непременно передам звуками если не самую картинку, то впечатление, производимое подобною обстановкою»².

В этом отрывке из воспоминаний Толстого не столь важна степень его правдоподобия (хотя, как мы видим, автор приводит в нем отрывок из письма Глинки, подтверждающий основной смысл его рассказа), сколько типично-образное подтверждение основного творческого принципа Глинки: музыкальное произведение выражает общее душевное настроение, порожденное окружающей обстановкой, но не отдельные явления. Глинка не дробит свое творческое внимание между деталями, он эмоционально-синтетичен в своих сочинениях.

Даргомыжский же впротивовес этим обобщенно-эмоциональным приемам Глинки развивает свое творчество путями аналитикохарактеристическими. Его занимает не столько целое, сколько отдельные явления, частные их признаки. Он стремится запечатлевать не общие настроения, а изгибы чувства, рост его, движение. Он интересуется не общим колоритом, а отдельными характерными чертами. С большой очевидностью можно показать это различие между творческими методами Глинки и Даргомыжского на анализе двух романсов этих авторов, написанных на один и тот же текст Дельвига: «Только узнал я тебя».

Романс Глинки появился в 1834 г. Это было время наиболее близкого общения обоих композиторов (Даргомыжский познакомился с Глинкой, как известно, в 1833 г.). Молодой Даргомыжский, относившийся к Глинке (который создавал в это время своего «Ивана Сусанина») с восторженностью, с огромным пиететом, стремился во многом следовать по его стопам. По всей вероятности, и романс «Только узнал я тебя» Даргомыжского был сочинен под непосредственным влиянием глинкинского произведения и в те же годы. Об этом влиянии свидетельствует родственность отдельных вокальных интонаций обоих романсов, а о близости сроков сочинения — время издания романса Даргомыжского (по всем данным конец 30-х или, самое позднее, начало 40-х годов)³.

¹Записки М. И. Глинки. Изд. «Academia», 1930, стр. 335.

²Так возник романс Глинки «Венецианская ночь». «Воспоминания Ф. М. Толстого», «Русская старина», 1871, т. III, стр. 432.

³Издание Л. Снегирева. Экземпляр его имеется в отделе редких изданий библиотеки МГК.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание