Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 9

элементы были вкомпанованы не механически, а с учетом эмоционального тона и характера общей композиции.

Это очень хорошо знали крупнейшие мастера оперной драматургии, умевшие так метко включить ту или иную реалистическую деталь в общую ткань музыкальной композиции. Например, звук далеких вестовых стрелецких труб у кремлевских ворот в раннее зимнее холодное утро в «Хованщине»— колоритнейший штрих для Москвы XVII в. Церковный распев монахов, звучащий издали, и мерные удары колокола, звонящего к заутрене (сцена в келье в «Борисе Годунове»), данные на паузе, прерываемой репликой Пимена («Звонят к заутрене, подай костыль, Григорий»), создают глубокую реальность обстановки. Точно так же трагическая кончина царя Бориса подчеркнута в действии отсутствием условно музыкального текста. Погребальный звон и монастырский хор — весть о пострижении царя— дополнены в оркестре лишь тремоло октавы скрипок, лихорадочно ползущей вверх, как бы «ловящей воздух».

Чайковский пользуется этим же приемом, когда в сцене письма Татьяны дает свирельный наигрыш пастуха, или когда вводит резкую лагерную фанфару в «Пиковой даме» (сцена в казарме), подчеркивая глубокую пропасть, отделяющую внутренний мир больного Германа от окружающей его действительности.

Чайковский же учит нас тому, как важно в композиционном отношении согласовывать музыкальный «интерьер» с драматической линией действия. Так, реплики ревнующего Ленского даны на фоне тоскливой темы вальса, а его объяснение с Онегиным, приводящее к катастрофе,— на фоне лирической мазурки.

В обоих случаях эмоциональный колорит музыкального интерьера выдержан в тонах характеристики героя (Ленского).

Это не распространяется Чайковским на случаи, когда музыкальный интерьер вводится им, как бытовая характеристика определенного жизнеуклада. Песенка Томского и хор игроков в последнем акте «Пиковой дамы», интермеццо детской «игры в солдатики» в первом акте и, наконец, «пастораль» в третьем акте той же оперы могут служить здесь примерами.

Уменье «работать» звуковой деталью на приглушенных тонах, уменье во-время наложить сурдину на эмоциональное звучание музыкального кадра и тем самым сохранить ведущее положение за зрительным, в котором лежит смысловой центр данной кадровой ситуации, — вот требование, которого никогда не должен забывать сценарист и режиссер и которое так часто забывается, может быть, именно потому, что оно кажется слишком элементарным.

Однако, не надо смешивать интенсивности эмоционального воздействия музыкального кадра с его содержанием.

Кроме определения степени эмоциональной интенсивности музыкального кадра, надо иметь в виду также и то, кому адресовано ого содержание, т. е. — с какими действующими субъектами и обт ектами в картине связана данная музыка (что составляет мотивировку ее появления в кадре).

Если в данном зрительном кадре нет непосредственной мотивировки, то она может последовать в дальнейшем кадре и, таким образом, точно ориентировать зрителя в восприятии музыкального звучания. Но в тонфильмах сплошь и рядом крайне сбивчиво намечены и разграничены субъекты и объекты музыкального звучания. «Что к чему»— понять иногда просто невозможно. Сплошь и рядом бывает так, что «вдруг» раздается песня, «вдруг» заиграла шарманка, «вдруг» запел крестьянский хор. Если их убрать из кадра, то ничего существенно не изменится. Этозначит, что в данном случае музыкальный кадр был «притащен за уши» и явился случайным звуковым «рамплисажем».

Примеры такого «случайного заполнения» музыкальным элементом звукозрительного кадра в изобилии находятся даже в таких фильмах, как «Гроза», «Окраина» и др.

Результатом чрезмерного увлечения музыкальной деталью сплошь и рядом является резкое ослабление из-за этого случайного материала драматургической насыщенности музыкального оформления.

И здесь вновь и вновь следует подчеркнуть, что во всех таких случаях дело не в абсолютном количестве музыкального материала, а в его драматургической качественной специфике.

Сценарист, строящий эпизод, должен ясно представлять себе смысловое значение намеченного им музыкального оформления, он должен сразу четко определить «что к чему» , т. е. что и в какой связи со зрительным движением изображает музыка.

Музыкальный кадр может исходить от зрительного кадра или определенной детали зрительного кадра и переключать эту деталь в план музыкального движения, развивая вместе с тем ряд новых музыкальных мыслей.

Мобильность кинообраза дает постоянный импульс для определенного характерного ритма и открывает для музыки постоянную возможность трансформации зрительного ритма в музыкальный. Это всегда следует предвидеть и соответствующим образом использовать в сценарии.

Чайковский в «Пиковой даме» дважды использовал ритм падающего дождя и порывы урагана для характеристики Германа. Образ последнего дан Чайковским в сугубо сгущенных, мрачных, романтических красках. Чтобы подчеркнуть «роковые черты» своего героя, Чайковсюй в музыкальной композиции усиливает передачу его субьективного состояния звукописью бушующей стихии внешнего мира. Клятва Германа в конце первого акта «Пиковой дамы» дана на фоне грозы. Грохот большого барабана, завывание пассажей деревянной и струнной групп, рев меди, в своей совокупности дают картину бури, но эта романтическая звукопись выведена лишь как своеобразной аналог внутреннего мира героя. Здесь нет ни капли натурализма. Гроза нужна, чтобы обнаружить внутреннее смятение героя. «Гром, молния, ветер» понадобились для того, чтобы приоткрыть перед зрителем под гвардейским мундиром офицера тот ад, который бушует в груди человека, снедаемого честолюбием, тщеславием и демонической жаждой богатства.

Потрясающей силы выражения, какой не знало искусство ранее, достигает Чайковский в эпизоде галлюцинации Германа (сцена в казарме). Опять буря. В завываниях ветра больной Герман слышит далекое похоронное пение, и в его сознании встают картины последних проводов старой графини.

Кто не знает этого «звукового кадра»! Между тем он построен на ассоциативном фоне зимней вьюги; оркестр изображает порывы снежного урагана. Сам призрак старухи дан иа фоне ритма равномерно падающего снега.

В этих эпизодах Чайковский дал классический образец использования звукозрительного комплекса объективного мира, как аналога для психического мира героя. Композитор с удивительным мастерством сумел художественно оправдать прием проекции во внешний мир нравственного состояния изображаемой нм личности.

В условиях приема звуковой проекции внутреннего состояния человека на внешний мир последний выступает в качестве средства отображения внутреннего мира субъекта (метафоры).

Этот прием следует строго отграничить от уже упоминавшегося выше приема звуковой редукции, уводящей от описания внутреннего мира героя к изображению внешнего. В приеме звуковой редукции объект противопоставлен субъекту. В приеме звуковой метафоры объект подчинен субъекту.

Эта принципиальная разница в самой художественной природе обоих приемов получает свое выражение и в сценарии.

Для того, чтобы композитору и постановщику был ясен смысл того или другого приема, которым работает сценарист, последний должен четко определить связь музыкальной линии данного кадра с его субъектами и объектами.

В фильме «Казнь» (режиссер Болконский, композитор Ю. Мейтус) очень не плохо сделана «модуляция» звукозрительного кадра, опирающаяся на активное воздействие звука.

В камере смертников сидят приговоренные к смерти узники, среди них — отец с сыном. Последний с трудом скрывает свое внутреннее состояние подавленности и угнетения. Отец замечает это и, желая подбодрить сына, пробудить в нем мужество, начинает тихо напевать задерную, вызывающе веселую, искрящуюся молодым юмором песню.

Его мимика, лукавая и манящая, его жесты, подзадоривающие и подбадривающие, усиливают зажигающий призыв его песни, в которой звучит неиссякаемая, молодость, непочатое здоровье и вызывающее мужество революционера.

Композитор и режиссер проявили большое художественное чутье и значительный такт в создании этого сильного образа.

Динамика звукозрительного кадра опирается на тончайшую градацию в нарастании этого разбуженного железной революционной волей прекрасного молодого чувства жизни, крепкой веры в свое дело.

Эпизод открывается чуть слышно напеваемой пожилым рабочим, отцом, песенкой. Объектив захватывает задумчивое лицо юноши, затем лицо отца, уже изменившего свое выражение сосредоточенности на выражение искрящейся, но еще сдерживаемой веселости. Но песня растет и зовет — двигаться, жестикулировать, петь, танцовать. Вот начинает «подпрыгивать» и другой товарищ. Не выдерживает, наконец, и парень. Долей пиджак — оправляет рубаху и пошел в танец.

Но музыка не кончается, а, напротив, развивается, растет, ширится. Она зажигает певучим весельем, несет с собой свет в мрач

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание