Вот почему я с особенной настойчивостью подчеркиваю необходимость углубленного раскрытия подлинной социальной сущности действующих персонажей в музыкальных характеристиках, — музыкальных портретах, являющихся в художественной структуре тонфильма существеннейшим фактором в создании целостного звукозрительного образа. Художественная оправданность таких музыкальных характеристик подтверждается на практике удачным опытом ленинградского композитора Щербачева, давшего в своей музыке к тонфильму «Гроза» яркую, насыщенную характеристику купца, не менее убедительную, чем характеристика купца Измайлова в опере Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».

Звукозрительный кадр приезда «самого» в лавку буквально врезается в память и надолго остается в сознании зрителя-слушагеля. Здесь искусство кино достигает огромной силы художественного выражения. Между тем, в этом кадре не произнесено ни одного слова, внешне не произошло ничего существенно-важного; нет и события в плане драматургического развития. Что же произошло? Перед зрителем прошел образ человека, типические черты которого — манера ходить и действовать — как бы сконцентрировали в себе самое характерное для российского купечества первой половины XIX в. В каждом движении, взгляде, жесте этого персонажа виден хитрый, упрямый самодур и вместе с тем степенный «горожанин» и «смиренный» христианин, обнажающий голову перед каждой иконой...

И в музыкальной характеристике этого образа подчеркнута грубая сила, заставляющая почувствовать тяжелую и мрачную, навалившуюся на человека камнем стихийность зоологической жизни купеческих теремов и лавок. Воркотня фаготов и басового кларнета и елейная плаксивость интонации, внешне округлой и вместе с тем невероятно грубой и тяжелой по движению; азиатски неуклюжий ритм «купеческого степенства», — характерный своими тяжелыми остановками, небольшими упрямыми движениями и акцентной властной манерой фразировки; наконец, эти «богомольные» и «набожные» гармонии, в которых смешались звучания церковной службы с провинциальными военными маршами, — как все это выпукло и ярко рисует (специфическими средствами музыкальной выразительности) обобщенный образ косного самодура-купца!

Музыкальный портрет купца, столь талантливо и ярко воплощенный в картине приезда «самого», получает свое дальнейшее драматургическое развитие в эпизоде провинциального гулянья ярославских купцов на бульваре.

Музыка этого своеобразного шествия «паладинов» российского торгового капитала, рыцарей аршина и святой наживы, несет в себе тонкую иронию композитора, умелой рукой мастера подчеркнувшего лицемерную ханжескую сущность этого бытового церемониала провинциального российского купечества. Музыка шествия изобилует рядом удачно схваченных штрихов, интонационных оборотов и ритмов, которые подчеркивают эго самовлюбленное уродство зоологической, невежественной жизни, где ложь и обман прикрыты наружным благочинием и лицемерной моралью.

По своему принципиальному значению музыкальный портрет купца в музыке к «Грозе» должен быть оценен неизмеримо выше, чем, скажем, самые удачные из «натуральных песен» и шарманочных наигрышей, которые далеко не всегда помогают зрителю-слушателю разобраться в сущности показываемых на экране явлений. Нельзя забывать того, в высшей степени важного, обстоятельства, что в данном случае, путем создания самостоятельного оригинального образа определенного типа, композитор решает важнейшую задачу — типизации музыкального образа на основе обобщения конкретного исторического материала.

Без индивидуально-особенного, как внутреннего качества музыкальной темы, вообще не может быть образности в музыке. К последней так же, как и к другим искусствам, вполне применимо требование создания полнокровных индивидуальных характеров, о чем в свое время писал еще Гегель. Выступая против традиций ложно-классической трагедии Корнеля, Расина, которым он противопоставляет Гомера, Софокла, Шекспира, Данте, Сервантеса, Гете, — Гегель решительно возражает против «абстрактных масс» в искусстве и пишет: «Мы поэтому под выражением «характер» не должны понимать то, что, напр., изображают итальянцы в своих масках, ибо итальянские маски, хотя и являются тоже определенными характерами, но показывают эту определенность в абстракции и всеобщности, без субъективной индивидуальности. Характеры же нашей ступени суть каждый по себе

_________

¹ О характеристике купца Измайлова в опере Шостаковича см. мою статью «Леди Макбет Мценского уезда» в «Сов. музыке», № 6, 1933 г.

своеобразный характер, целое само по себе, индивидуальный субъект».

Это требование, как известно, нашло свое окончательное завершение у Гегеля в формуле: «Человек — этот человек».

В своем письме к М. Каутской (от 26 ноября 1835 г.) Энгельс, давая определение сущности художественной характеристики, пишет: «Каждое лицо— тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «этот», как сказал бы старик Гегель. Так оно и должно быть».

Все эти указания самым непосредственным образом применимы и к музыкальному искусству.

Музыкальный образ только тогда дает полноценное и жизненное представление, когда он имеет собственную выпуклую физиономию, когда он волнует и заражает идейно-эмоциональной яркостью своей индивидуальности и обнаруживает способность занять на долгое время прочное место в памяти.

Этот взгляд целиком применим к специфике музыкального кинопортрета. Однако он требует соответствующего уточнения именно в отношении специфики кинообраза.

Задуманный режиссером образ раскрывается в ряде последовательно развивающихся и логически внутренно связанных между собою кадров. То, что дается в экспозиции фильма, разумеется, далеко не сразу охватывает всю сущность данного объекта. Это было бы и затруднительно и нередко не оставляло бы места для дальнейшего драматургического движения всей композиции в целом. Обычно мы в экспозиции имеем лишь общий абрис того, что будет, ряд наметившихся возможностей, потенциально заключенных в том узле событий и действующих персонажей, который и составляет завязку фильма.

Принцип драматургического развития образа поэтому является фундаментальной основой для всей звукозрительной конструкции фильма.

Я уже указал на целесообразность строить музыкальный кинопортрет на отвлеченном лейтмотиве, «символически» связываемом с данным персонажем. Здесь может быть приведен еще дополнительный аргумент против симфонических абстракций, которые решительно бесполезны в звукозрительной композиции портрета, требующей величайшей конкретности представлений. Зритель останется абсолютно равнодушным, если изображаемый на картине X при каждом своем появлении, подобно героям вагнеровского «Кольца», будет сопровождаться лейтмотивом А или лейтмотивом В, построенным по всем принципам отвлеченной звукописи.

Только в том случае музыка может быть полезной и нужной для характеристики данного Х у если она сама окажется насыщенной рядом черт конкретной бытовой музыкальной речи, жизненной музыкальной интонации, обработанной и соответствующим образом освобожденной композитором от случайностей бытового материала. Но вместе с тем, только в том случае музыкальная характеристика X будет по своему удельному весу в звукозрительной композиции фильма действительно «весомой» и художественно полноценной, если она будет удовлетворять всем требованиям драматургического развития, раскрывая определенные жизненные свойства и черты изображаемого персонажа, — и постольку, поскольку это необходимо для каждого данного звукозрительного кадра, для каждой данной сюжетной ситуации.

Рельефная и сочная по своему языку и органически спаянная с драматургической канвой фильма музыкальная характеристика может вступать в любые взаимоотношения со зрительными моментами слагающегося образа, акцентируя то, что по тем или иным соображениям не представляется возможным оттенить в зрительном плане, или, напротив, усиливая эмоционально те стороны характера, которые уже получили свое выражение в динамике жеста или слова.

Самое важное здесь — это сделать музыку в кадре слитной с ритмом, характером композиционного построения любого типа: эпического или комедийного, остро-конфликтного, патетического или, напротив, лирически замедленного, приглушенного в своем языке и красках.

Режиссерам и сценаристам предстоит большая работа в деле освоения самой специфики музыкального языка и приобретения ряда навыков и уменья распоряжаться выразительными свойствами музыкальной характеристики.

3

В связи с изучением композиционных методов музыкального оформления фильма, необходимо особо поставить вопрос о целесообразности усвоения киноработниками методов музыкальной характеристики, выработанных в пределах программно-симфонического и театрально-оперного искусства.

Начиная от Монтеверди (через Глюка и Моцарта — к Мусоргскому и Чайковскому) идет эволюция реалистического музыкального портрета, имеющего целый ряд стилистиче-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание