Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 10

ную пропасть застенка, разглаживает морщины на лбу хмурых, заспанных часовых и уносится вдаль, чтобы найти отклик в сердцах трудящихся братьев по классу.

Эта звукометафора мастерски сделана Юлиусом Мейтусом. Эпизод построен в форме симфонических вариаций с хором, который включается в звучание кадра в момент кульминации. Интенсивность звучания имеет тщательно продуманную скалу нарастания. Благодаря ей размах этой развивающейся юной силы танца и песни совершенно незаметно «втягивает» в свой упругий ритм зрителя и последовательно достигает яркого лирического пафоса. Зрительный кадр внешне дан скупо. Никакого «рваного монтажа» скачущих крыш, пляшущих сапог, выпущенных рубах и прыгающих колоколен, как это иногда у нас делают (напр, в картине «Яблочко»), мы здесь ни видим. Весь зрительный кадр держится на темпераментной выразительной работе актеров.

Тем сильнее впечатление, тем больше ощущение реальности и оправданности этого эпизода.

Здесь «модуляция» выражена звуком и, опосредованная зрительным кадром, служит втечение всего эпизода действенным фактором.

Вместе с тем в кадре, помимо данного через музыку отношения субъектов друг к другу, метафорически показана сила стоящего за ними класса. Звуковая метафора дана через развитое симфоническое скерцо в форме вариации, с такими деталями, которые, разумеется, выходят за пределы реального представления данного звучания. Ведь реально хор и огромный симфонический оркестр, которые звучат в кульминате эпизода, могли быть переданы в камеру смертников только по радио. Но этого нет. Да этого и не следовало бы делать, ибо в этом случае пришлось бы изменить мотивировку «модуляции».

Не подлежит никакому сомнению, что данный формально стилистический прием — модуляция психической настройки действующих лиц, осуществленная через музыкальный образ, сюжетно связанный с действием,— допускает и иные решения.

Я не буду здесь — за недостатком места — останавливаться на возможных вариантах удачного решения этого приема звукозрительной «модуляции». Отмечу лишь, как чрезвычайно интересный и яркий— с моей точки зрения,— пример своеобразного решения (и удачного!) этого же приема в фильме «Петербургская ночь» (режиссер Рошаль, композитор Д. Кабалевский) — в эпизоде с крепостным музыкантом Ефимовым, играющим (вернее, импровизирующим) перед своим барином-меломаном.

Положение, создавшееся благодаря посещению помещиком-меломаном своего крепостного, играющего на скрипке в горнице перед своим барином, воспроизводит античную ситуацию столкновения Аполлона и Марсия, воспетую в «Энеиде» Виргилием. Так же как и там, ее истинный смысл лежит глубже, нежели только в плоскости столкновения двух личностей. Так же как и там, здесь столкновение двух принципов, двух мировоззрений, и расправа представителя крепостнического «Олимпа» еще не докажет неправоты сельского «Марсия» — крепостного Паганини.

Ни один из участников данной сцены не сказал пока еще другому ни слова, но мы знаем, что крепостной музыкант раскрыл своим исполнением перед барином-меломаном картину векового гнета и искалеченной ярмом рабства крестьянской жизни.

Нас не может не потрясать та огромная правда, которая с такой естественностью, с такой простотой и силой выражена здесь композитором и режиссером. Звучание скрипки — это крестьянский песенный эпос, возвышенный до трагедии. Мотив, сначала унылый, замедленный в своем ритме, затем гневный и стремительный, преображается в широкую, эпическую по рисунку, но драматизированную в ее характере песню, которой вторит сначала еле слышно, как бы теряясь в далеком пространстве, а потом — нарастая и приближаясь, крестьянский хор.

В процессе игры артиста встают данные двойной экспозицией картины крепостной деревни — разоренные дворы, нищенствующие матери и дети, тоскливые ландшафты убогих сел... Зрительный кадр, в котором параллельно звучанию идут унылой чередой долгие картины крестьянской бедняцкой жизни (условность времени дана через смену времен года: то занесенные снегом поля, то весенний пейзаж), как бы плывет в этом потоке звуков, а с ним вместе летит мысль на крыльях этой вдохновенной симфонической песни.

Как можно легко увидеть, в данном случае музыка дана как фактор, определяющий отношение одного субъекта к другому, и вместе с тем как идеальный транспарант, за которым мы видим весь нравственный мир действующих персонажей. В рассмотренном нами кадре мы не видим самой борьбы, она остается еще в скрытом состоянии. Но уже и здесь, поскольку музыка концентрирует в себе жизненные связи и отношения данного человека, ее драматургическая роль несомненна.

В фильме «Петербургская ночь» композитор в целом мастерски справился со своей задачей, показав, что в тонфильме музыка может создавать яркие, драматургически захватывающие эпизоды. Кульминационным моментом фильма является эпизод с выступлением крепостного Ефимова на концерте приезжего придворного скрипача. Здесь напудренному, манерному, аристократическому искусству противопоставлено звучание, насыщенное идеями народнического революционно-демократического толка. Сама ситуация не представляет собой ничего нового. Состязание певцов в Вартбурге в «Тангейзере» или состязание «Нюренбергских мейстерзингеров» — достаточно известные аналогии положению, избранному в данном случае сценаристом. Новизна задачи заключалась в том, чтобы показать со всей конкретностью, на которую способно кино, процесс этой социальной борьбы и, так сказать, проследить ее жизненные фазы и формы.

Резкий контраст музыкального материала, сталкивающий манерный, «напудренный и завитой» мир придворного аристократического музицирования с безыскусственным, простым миром народной песни, еще не обеспечивал киноспецифичности решения поставленного задания.

Чтобы сделать фильм художественно оправданным, понадобилось много вдумчивой» и тщательной работы над составлением как «эмоционального графика» музыки, так и над конструкцией центрального звукозрительного эпизода. Д. Кабалевский избрал трехфазное конструктивное построение звукового кадра, представляющее собою линию эмоционального нарастания, идущую по направлению к вершине напряжения в конце эпизода.

Семантика этого трехфазного построения такова:

Первая фаза (интродукция) построена на образе отрицания. Крепостной музыкант начинает свою «экспозицию» (на самом деле это — не экспозиция) с отрицания художественных принципов и всего стилистического облика аристократического искусства. Он противопоставляет им простые, безыскусственные народные песенные интонации, шероховатую, неприглаженную, невыракненную фактуру звучания, тяжелые ритмы. Зрительный кадр показывает смешанную реакцию любопытства, настороженного ожидания, загоревшейся симпатии к талантливому музыканту-самородку у различных представителей собравшейся социально-разношерстной аудитории.

Вторая фаза — гневный протест против веков косности и рабства. Музыкальное построение второго звена выполнено в форме импровизации; музыкальная ткань получает яркое развитие, чрезвычайно богатое по рисунку и динамичное по характеру. Сохраняя черты интонационной близости к крестьянской песне, музыкальный образ вместе с тем обогащается огромной силой крепнущей, развивающейся мысли. Скрипка звучит как живой полнокровный голос, гневно ворвавшийся в мир дворянской гостиной. Сила исполнения, неукротимая темпераментность этого скрипичного соло, захватывающего огромной волевой целеустремленностью, говорят о мире иных настроений, в котором скрыты молнии и громы крестьянских волнений. И немудрено, что в зрительном кадре мы видим помещиков, чиновников, генералов, испугавшихся этого неожиданного вторжения на «Парнас» дворянских муз простого, но сильного в своей простоте, гневного и протестующего крестьянского искусства. Нам понятно, чего испугались и почему негодуют и возмущаются эти сытые, выхоленные люди в безукоризненных фрачных парах. В неистовом урагане звучания этой импровизации перед их встревоженным взором мелькнул лик народа, который не только слагает унылые, протяжные песни, но и сметает помещичьи бельведеры. Глядя на испуганные лица вельможных чиновников, естественно думать, что в этой музыке, быть может, нашел свой отдаленный отклик грохот пушек и скорострельных митральез Пугачова.

Наконец, третья фаза этой талантливой композиции — это вдохновенный призыв к тем, кто имеет достаточно честности и мужества, чтобы побороть свои колебания и стать в ряды угнетенных и борющихся, вопреки косности и реакционности окружающей среды. Таков объективный смысл этого бунта в звуках, этого провозглашения в песне демократических принципов социального служения обществу. Часть аудитории подхватывает мотив взволнованной импровизации крепостного музыканта, она находит слова для тех чувств и мыслей, которые заключены в его музыке. Энтузиазм сочувствующих сплетается с мощным звучанием песни хора. Этим апофеозом увенчивается не столько сам музыкант, который незаметно уходит из зала, сколько та глубокая волнующая идея протеста и борьбы, выразителем которой он так удачно явился в своем искусстве.

Я достаточно подробно остановился на разборе композиции этого эпизода, чтобы еще раз подчеркнуть, что музыка в звукозрительном кадре в определенных случаях может

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание