Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 11

играть роль руководящего драматургического фактора, обобщающего сущность показываемого события.

Таким образом, встречающееся еще до сих пор утверждение, что музыка в кино может играть роль лишь «эмоционального аккомпанемента», а не быть самостоятельным активным фактором, — глубоко ошибочно. Его принципиальной основой является убеждение, что музыка вообще является искусством абстрактноэмоциональным, не способным выражать большие идеи. Этот в корне порочный тезис практически приводит к тому, что киноработники не умеют использовать музыку как идейно насыщенный драматургический элемент композиции; в результате этого выразительные возможности тонфильма резко снижаются. Защищающие этот тезис киноработники по существу поворачивают вспять — назад к немому фильму.

Вот почему, рассматривая ряд практических вопросов киносценария, особенно в той его части, которая непосредственно касается музыки, следует сугубо акцентировать вопрос о роли музыки как драматургически-обобщающего фактора.

Здесь нужно говорить об активной роли музыки, как третьей самостоятельной силы киноискусства.

4

Музыка в тонфильме с большим трудом завоевывает свои права, и это происходит, в первую очередь, потому, что большинство киноработников не знает специфики музыки и подходит к тонфильму с позиций немой кинокартины.

Главным препятствием здесь является неправильное представление о специфике самого тонфильма.

Ошибочность заключений о художественной природе тонфильма — главным образом в том, что до сих пор киноработниками недостаточно освоена специфика музыкальных средств выражения как художественного фактора и не найдена органическая связь музыки с художественными средствами киноискусства. Таким образом, исходным моментом здесь является изучение музыкальной специфики и, затем, установление рациональной и органической связи звука с пространственными функциями тонфильма.

Музыкальная сфера мышления человека, являясь единством чувственного и логического, стремится в форме звуковой чувственно-наглядной абстракции раскрыть картину мира объективной действительности. Способность средствами чувственно-абстрактного звукового представления раскрывать внутренние связи и отношения объективного мира в индивидуализированном воплощении, сохраняющем эмоциональную непосредственность отношения человека (композитора) к объекту творчества, сделала музыку искусством величайшей философской насыщенности. Уже в глубокой древности мы встречаемся с пониманием музыки, как искусства познания действительности.

В системе смежных искусств музыка всегда занимала почетное и ответственное место.

Хорошо известно в пору расцвета греческой трагедии колоссальное значение в ней хоровой музыки, обусловившей ритм драмы и ее композиционную структуру (строфа и антистрофа), а также сольного и антифонного пения. Самая сущность драмы передавалась через звучание хора.

Ритмически подвижной лирический хор внутри действия у Эсхила сменяется у Софокла хором, параллельным действию, но глубокая роль музыкального звучания и ритма остаются ненарушенными. И только Эврипид, разбивший этот тип синтеза путем выдвинутого им принципа сольного мелодического пения, создает новый стилистический вариант античной трагедии, в котором музыка и слово получают большую эмансипацию друг от друга.

Я не буду сейчас останавливаться на роли музыки в церковной культуре средневековья или касаться ее значения в театре эпохи Барокко. Я не буду также разбирать здесь театр Байрейта с его ярко выраженной тенденцией к синтетическому искусству, в котором за музыкой сохраняется роль драматургической характеристики. Важно сейчас подчеркнуть то обстоятельство, что и в античной драме, и в средневековой мистерии, и в вагнеровской опере музыка в своем содружестве с искусством слова и с пространственным искусством столкнулась с фактом пространственной статики и временной связанности.

Но в новое время театр использовал музыку лишь как аккомпанемент для переживаний своих субъектов. Только за последнее время переоценки ценностей и критического взгляда на «специфику» сцены, прикрывавшую нередко на практике реакционные традиции театра и «театралов», стало возможным расширить функции музыки и дать ей самостоятельную роль драматургического фактора (примером здесь могла бы служить постановка «Гамлета» в театре им. Вахтангова с музыкой Д. Шостаковича). Музыке вновь возвращена драматургическая

роль, которой она обладала в античной трагедии, но уже на новой основе. Однако самый факт пространственной статики и временной связанности музыкального искусства остается в силе, поскольку речь идет о театре.

Иначе обстоит дело с ролью музыки в кино. Здесь музыка впервые столкнулась с искусством, в равной мере обладающим мобильностью и способностью к преодолению пространственной статики. Музыка получила новый импульс со стороны искусства, обладающего не меньшими структурными противоречиями, чем она сама. Открылась новая, еще не осмысленная многими перспектива для творчества.

Структурные противоречия киноискусства, естественно, играют роль определяющего фактора в этом процессе.

Кино, бесконечно свободное в описании, вместе с тем — раб действия, ибо показ последнего в кино требует той степени подробности; какой не знает ни один из других видов искусств. Не связанное пространством, кино вместе с тем — постоянный пленник времени, ибо, чтобы дать представление о едином и целостном событии, кино, по крайней мере, на данном этапе его развития — должно раздробить это целостное событие, должно показать его в десятках и сотнях раккурсов пространства и времени, аналитически расщепив его на последовательность определенного ряда действий.

Динамическая пластика киноведения противоречива именно потому, что она сочетает в себе исконную для кино необходимость зрительного анализа явления с необходимостью синтеза во времени таким образом, чтобы обе эти функции сохраняли целостность восприятия нерушимой. Излишняя детализация для кино так же неприемлема, как излишняя краткость показа. Угроза утонуть в деталях и опасность не сказать самого главного — таковы Сцилла и Харибда этого самого стремительного и самого связанного в своем движении искусства.

Изобразительная пластика немого фильма поэтому опирается на принцип универсально диференцированного показа. Кинопластика по самой природе своей многословна и не может быть лаконичной в той мере, в какой это свойственно например скульптуре.

«Дискобол» Мирона, фиксирующий самый ответственный момент дискометакия, рассчитан на глаз, способный представить предшествовавшую и последующую фазу движения, чтобы понять и оценить всю силу лаконической выразительности этого произведения скульптуры. Лаконичность скульптурной формы опирается на то, что последняя элиминирует самый процесс действия и фиксирует изображаемый акт только в одном определенном моменте.

Совсем иное — в кино. Оно не может элиминировать ни самый процесс действия, ни исключить из поля своего зрения существенные фазы этого процесса. Оно должно говорить до «конца», также как оно должно всегда иметь «начало», т. е. как-раз то, что совершенно не нужно скульптуре.

Эстетика кинокидения и пластика кинообраза подчинены одним и тем же структурным закономерностям. Кинообраз, кроме трех измерений пространства, имеет еще и четвертое измерение— время; кроме показа движения и действия субъекта, кинообраз показывает сопряженные с ним движения и действия объекта; кроме анализа явления, осуществляемого в форме вычленения отдельных его сторон и моментов, кино дает синтез явления в форме условного воссоздания его основных фаз- — схемы движения, осуществляемой в монтаже.

Отсюда — общий вывод: руководящим принципом создания пластического образа кино является принцип диференцированного показа явления в единстве анализа и синтезе его элементов, разложенных в пространстве, во времени и в отношении действия субъектов и объектов (формула Андриевского); такова специфика киноязыка, от которой нельзя отвлечься при изучении специфики художественного кинообраза. Эта специфика киноречи диктует ряд условий и самому художественному киномышлению.

Но, как мы уже указали выше, эта специфика киновидения связывает кино в его синтезе, ограничивает его во времени, связывает его в действии и приковывает его к определенному пространству.

Развитое искусство тонфильма с помощью звука (слова и музыкального тона) в какойто мере снимет эти противоречия, определяя особый способ художественного мышления, более подвижный во времени, более обобщенный в действии, менее связанный (локально) пространством и менее ограниченный анализом. Роль звука, и прежде всего музыки, здесь очень значительна.

Прежде всего музыка придает тонфильму большую подвижность во времени. Эмсциональной интенсивностью и динамикой своего языка она сокращает необходимость детального анализа многих подробностей, тормозящих осмысливание существеннейшего и важнейшего. Музыка мо-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание