Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 8

ских жанровых модификаций. Характеристики Керубино, Дон-Жуана, выдержанные в жанре условного оперного стиля, для нас столь же поучительны, как характеристики Бориса, Варлаама, Шуйского, Ивана Хованского, Марфы и Подколесина, выдержанные в «двуплановом» жанре реалистического психологизма, то сбивающегося на натурализм, то приобретающего идеализированный обобщенный характер трактовки.

Что ценно для нас в музыкальных характеристиках Мусоргского? Прежде всего то, что в них композитор сумел найти правдивое выражение социального облика определенных персонажей. Но не только в этом — ценность музыкального наследства Мусоргского для кинодраматургии. Поучительна сама композиционная техника композитора-драматурга.

Так напр., заносчивый и спесивый характер князя Ивана Хованского в «Хованщине», воплощенный в его тяжеловато раскачивающейся лейттеме с грузным и назойливо тупым, «втаптывающим» ритмом, в драматургической канве оперы получает ряд новых штрихов, дополняющих его облик.

Вспыльчивый самодур, себялюбивый и придурковатый сластолюбец, Хованский обрисован в своем выходе в 1-м акте как могучий воевода, которого беспрекословно слушаются окружающие, которому преданы дружины стрельцов, имя которого популярно в народе. Ему предшествуют трубы стрельцов, ему поют «славу» горожане, его забавная, придурковатая поговорка-присказка («спаси бог») интонируется с эпической широтой и спокойствием вполне уверенной в себе натуры «русского богатыря».

Какими тонкими штрихами Мусоргский рисует затем вотчинного боярина в его интимной обстановке, у себя в поместье, за чаркой вина услаждающего себя наряду с яствами княжеской кухни еще и «духовными» удовольствиями: пением сенных девушек и плясками «персидок» — рабынями его вотчинного гарема. Интонационная выразительность реплик охмелевшего Хованского, прикрикивающего на слуг, чванливого и спесивого в разговоре с хитрым Шакловитым, умело играющим на тщеславии князя и разжигающим его честолюбие, наконец, внезапная трагическая сцена убийства в дверях готового к парадному выезду Хованского и зловещий сарказм нал убитым «лебедемкнязем» со стороны царского посла Шакловитого, — все это сделано с полным проникновением в конкретный исторический мир отражаемых в опере людей и событий. Известная идеализация образа Хованского, объясняемая симпатиями Мусоргского ко всему раскольническому движению «старой Руси», направленному против европеизма петровских преобразований (дань тому исторически преходящему, что имелось в миросозерцании самого Мусоргского), не ослабляет исторически прогрессивных черт реалистически - окрашенной музыки «Хованщины».

Музыкальный образ князя исключительно пластичен. Движение мелоса столь характерно, что вызывает ощущенье определенного человека. Тяжеловатое раскачивание фразы, настойчивее и как бы бессмысленное повторение одной и той же ноты в конце музыкального предложения создают в своей художественной целостности яркий музыкальный облик.

Кто не знает особого эффекта, создаваемого таким элементарным музыкальным явлением, как праздничный перезвон колоколов, выразительным ресурсом которого является определенная ритмическая последовательность в воспроизведении стационарной гармонии несложного колокольного инструментария (4, 6, 8, 12 звуков, определенным образом настроенных, больших— басовых — и малых — дискантовых — колоколов)?

Между тем, выразительные свойства этого «традиционно- русского» звукового эффекта по своим динамическим свойствам и тембровому колориту исключительно хорошо выражают сущность «традиционно русского» церковного праздника со всеми его бытовыми аксессуарами.

Этот элементарный музыкальный образ может быть использован как фактор изобразительного порядка в передаче, напр., бытового окружения человека, невольно попавшего или, может быть, по необходимости поставленного в условия религиозной церемонии и несущего свою особую личную думу, не сливающуюся с разбуженной и неистовствующей вокруг него стихией религиозных предрассудков, суеверия и фанатизма.

Глубокий смысл первого монолога Бориса в «Годунове» Мусоргского («Скорбит душа...») подчеркнут колокольным трезвоном коронации, в котором тонут и грубые крики приставов и традиционное сдавление народом Бориса. Практика киноработы только воспроизвела найденный Мусоргским «критический взгляд» на сущность колокольного звона и в очень слабой редакции дважды дала нам «копии» ситуации из 1-го акта «Бориса».

Так, в первой части «Златых гор», колокольный звон и церковный хор натуралистически сочно даны и сопоставлены с комедийным кадриком и с кадром, изображающим столы, на которых расставлены бутылки для «фабричных», угощаемых фабрикантом по по случаю большого подряда, полученного заводом. Нельзя сказать, чтобы здесь «колокольный кадр» был использован художественно убедительно. Напротив, перезвон дан «вообще», как некий бытовой объект, а отношение к нему со стороны действующих персонажей до конца не раскрыто. Мы можем догадываться, что хозяин-фабрикант «мобилизовал» сегодня церковь и водку, чтобы споить и опутать своих рабочих. Но комедийный антирелигиозный флирт на клиросе и отсутствие показа рабочих не доводит до конца начатую и правильную по существу мысль. Режиссер увлекается «великолепием» протодиаконского «многолетия» и останавливается на полпути. Выслушав хор и перезвон, посмотрев на подзатыльник, полученный неловко ухаживающим певчим от регента, и на пустые лавки, зритель узнает меньше, чем нужно. А кадр этот довольно длинный.

Лучше использован протодиаконский бас и трезвон в «Грозе», где вся экспозиция построена на образе темного царства провинциального купеческого быта и органической чуждости ему светлого облика Катерины, перед которой стоит альтернатива: либо отказаться от себя, своих принципов, взглядов и побуждений, либо — погибнуть.

Зрительный кадр с лицом Катерины образует разительный контраст с зычным звуком протодиаконского «провозглашения» и вторящего ему хора.

Здесь музыкальный образ ничего не говорит о показываемом в зрительном кадре персонаже или об отношении этого персонажа к окружающему, но он говорит о характере объективного окружения этого персонажа.

Музыкальная характеристика здесь выполняет свою функцию только в своей соотнесенности с зрительным кадром. Искусство сценариста — найти линии связи между музыкальным и зрительным образами.

Я уже указывал на опасности чрезмерного увлечения кинопостановщиков музыкальной фактографией. Сейчас, в новой связи с композиционной техникой сценария, на этом следует остановиться более подробно.

В работе над звукозрительной композицией чрезвычайно важно сценаристу и режиссеру установить ясную линию связи между зрительными и музыкальными элементами тонфильма.

С того момента, как в кадре зазвучала мелодия, она получает активное организующее значение. Эмоциональная настройка звукозрительного кадра окрашивается в тон звучания. И это происходит тем полнее, чем меньшим внутренним драматургическим напряжением обладает зрительный кадр сам по себе.

Сценарист, режиссер и композитор должны отдавать себе полный отчет в эмоциональной настроенности музыкального и зрительного кадра и предусмотреть нужную степень силы воздействия того и другого.

Уметь «дозировать» музыку в тонфильме — вещь абсолютно необходимая. Случай эмоциональной переориентировки кадра, когда зритель идет не за зрительным образом, а за музыкальным, звуковым (в то время как хочет обратного), имеет место в таких картинах, как «Настенька Устинова» (реж. Эггерт), с ее безвкусным набором всякой музыкальной пошлятины, «эмоционально» поданной композитором (В. Крюков), или «Полевые песни» и «Казнь», с их жанровым материалом, вроде «Гай-да тройки» или «Пупсика». Целую «эпопею» гавайской гитары мы имеем в картине «Жить» (комп. Попов).

Предварительный расчет распределения элементов воздействия в организации эмоциональной доминанты звукозрительного кадра является обязательным требованием в работе над общей композицией тонфильма.

При большой драматургической насыщенности зрительный кадр сохраняет руководящую роль в эмоциональной настройке звукозрительного кадра, даже вопреки контрастно окрашенному музыкальному кадру.

Стало трафаретом сопоставлять веселую пошлую музыку «бытового окружения» с глубокой драматической коллизией героя или героини. Так, в «Грозе» ряд ярко сделанных кадров романа Катерины с Борисом Григорьевичем построен на противопоставлении лирики ночного пейзажа с серебристой, залитой лунным светом рекой и чистого, женственного облика Катерины, с одной стороны, и мещанского треньканья гитары и не менее вульгарного образа кавалерствующего приказчика Кудряша и его возлюбленной, плотоядно пересмеивающихся и цинично одобряющих первое «падение» Катерины — с другой

Этот бытовой контраст верно почувствован, режиссером и композитором и дан без всякого перебарщивания в музыке.

«Секрет пользования» музыкальным интерьером и жанром заключается в том, чтобы его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание