Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 37

экзотической» и «эксцентрической» музыки. Как Образец применения ее в джазе, несколько лет назад был завезен к нам из Германии написанный якобы на русскую тему фокстрот «Батенька». Какие-то досужие борзописцы приписали к ней и текст:

Катенька, девушка Наших полей! Ты всех милей, Будь веселей, Пой и пляши, Ничего не жалей и т. д. И вот, «Катенька» стала одним из обязательных номеров в программе московских джазов. Успех «Катеньки» вызвал ряд подражаний, и соединенными усилиями фокстротных «поэтов:, и «композиторов» появились такие «шедевры» джазовой музыки, как «У самовара я и моя Маша», и ряд других в том же духе, с еще более бездарной музыкой и текстом. Если «Катенька представляет собой просто рифмованный набор слов, то самый низкопробный текст фокстрота > У самовара» полон весьма недвусмысленной бульварной эротики. За «народной» тематикой у фокстротных авторов пошла в ход оперная и симфоническая музыка. Фокстроты на тему «Песни индийского гостя» из «Садко', на темы из «Золотого петушка», «Евгения Онегина» — популярнейшие номера джазовой програм лы. Таким образом, джазансамбли знакомят публику с музыкальным наследием! Так коверкаются и опошляются превосходные образцы оперной и симфонической музыки. Не так давно между мною и одним любителем

музыки произошел следующий выразительный диалог: — Нравится ли Вам «Золотой петушок»? —

Очень. — А скажите, где вы слышали его: в Большом театре или у Станиславского? — В джазе! Для особенных же знатоков и ценителей симфонической музыки одним из авторов была даже составлена целая фокстротная «симфония» на восточные темы. Соавторами этого произведения, правда, помимо их согласия, оказались Н. Римский-Корсаков (чуть ли не вся < Шехераза г а»), А. Бородин («Князь Игорь» и «В Средней Азии»), а также и Ц. Кюи, внесший свою лепту в виде небольшой пьесы «Ориенталь». Это произведение считается весьма трупным и «серьезным» для исполнения, а потому познакомиться с ним можно далеко не во всяком джазе. Подобные обработки на джазовом языке мило называются «музыкальными шутками». И такие «шутки» музыкальных заправил, • фокстротнрующих» джазом классическую музыку, претендуют на массовость! Плохие это шутки, уважаемые дельцы от джаза! И вот, таким < изысканным» репертуаром на допотопных инструментах и услаждают слух своих посетителей кино и рестораны (да и не только они'. Строй инструментов и варварское испол! ение соз ают подчас впечатление геобычайкого хаоса. Этими вопросами некому заниматься, так как руководят джазами зачастую совершенно неграмотные в музыкальном отношении люди. К неудачным моментам джазовой программы следует отнести конферанс. Эту обязанность обычно берет на себя о ин из наиболее смелых и развязных исполнителей, пересыпающий объяв

Сатирикон

71 ление того или иного исполняемого номера шутками и остротами, в большинстве своем необычай

но плоскими. Но хуже всего бывает, когда все джазансамблисты, отложив в сторону инструменты, начинают крикливыми и хриплыми голосами распевать куплеты о пресловутой «Катеньке» или о «Машеньке и самоваре»... В эти минуты — тяжелые минуты! — трудно бывает определить, что хуже: фальшивое хрипение саксофонов или хриплое пение джазансамблистов? Вообще, надо признаться, что у нас смешали функции джаза как танцевальной музыки, и джаза театрализованного, что создало большую неразбериху. Музыкальная и театральная Москва больна джазом, но и сам джаз болен, и болен серьезно! • Используя джаз, как о дин из видов развлекательной музыки, необходимо принять все меры к тому, чтобы предотвратить его от той пошлости, в которую он все больше и больше опускается. Еще ни один из вигов искусства не носил столь ярко выраженных черт халтуры и дезорганйзованности, какие можно наблюдать сейчас среди московских джазов. Строгий контроль над исполняемым репертуаром, добросовестное отношение к работе и, наконец, должная квалификация исполнителей и руководителей — таковы те меры, в которых наши джазы испытывают крайнюю и неотложную необходимость.

Евсеев

Юрий Бирюков

— « ч)

Друж. шарж худ. К. Виноградова

По страницам зарубежной печати

т На страницах «New-York Times» от 9|1Х анонимный обозрепатель дает детальную характеристику книги английского композитора и критика, Константа Ламберта (Konstant Lambert) «Эй, музыка!— этюд о музыке в состоянии упадка». < Книга начинается с главы о довоенных композиторах. Разоирая творчество Клода Дебюсси, «не только самого выдающегося музыканта этого периода, но и, бесспорно, руководящего принципа и связывающего звена среди, внешним образом, бессвязных экспериментов тех лет» (■ 900— 1914), Ламберт готов назвать «Пеллеас» одним из «слабейших и самых манерных произведений» композитора, в его «Море» он констатирует «отсутствие формообразующих начал, непрерывности в мелодической линии, контрапункта или разработки». И тем не менее, автор вынужден признать в «Море» композицию, сшитую не менее крепко, нежели бетховенская соната. Роль Стравинского — по мнен :ю автора в музыкальной эволюции лишь по недоразумению рассматривается как здоровая реакция против ^коренных свойств импрессионизма. Стравинский— импрессионист не только в «Жар-птице», но и в «Весне священной»: в этом последнем произведении он делает эксперимент не с «ритмом мелодии), а сритмами, «подвешенными ввоздухе», — наподобие метода Дебюсси пользоваться гармониями вне логики мелоса. Поэтому-то Стравинский лишь совершает следующий шаг в процессе распада элементов музыки, и в этом смысле он — наследник Дебюсси. «Независимо от технического сходства в методах довоенных новаторов (revolutionaries), у них имеются общие им эстетические и неврастенические качества импрессионизма; литература такие же качества имела в i 0-е годы XIX в.». Установив, что довоенная музыкальная школа довела процесс разложения музыкальных элементов до крайнего предела, Ламберт склонен охарактеризовать послевоенный период как «единственный в музыкальной истории, когда сознательно и серьезно пародия сделалась избранным средством самовыражения» (seif-expressk п 1 . По определению Ламберта, пародия — это «синтетический процесс создания музыки путем комбинирования (rearrangement) ранее существовавших формул». Взамен разыскивания «возможностей в пространстве» (всеообшая география импрессионизма, искавшего вдохновения в пейзаже разнообразнейших земных пунктов) Дягилев, работавший под знаком стремления «сразить новизной», изобрел «путешествия в прошлое» — искусство комбинирования прошлого с настоящим. Стравинский, «чьи качества исполнителя (executive abilities) значительно перевешивали его творческое дарование», оказался для Дягилева наиболее подходящим человеком для поездки в XVIII столетие. «Пульчинел

1 См. «Сов. Музыку», № 7, С тр. 79.

ла» оказалась результатом подобного, исторического, эксперимента. «В переделке Стравинского экспрессивный элемент взят чисто механически, а условные конструктивные формулы посажены на лучшее место». Начиная с анализа этого балета, Ламберт прослеживает рождение неоклассицизма у Стравин

ского — через «Лису», «Историю солдата», «Царя Эдипа», — вплоть до более поздних концертов. Эту музыкальную тенденцию Ламберт сближает с развитием в сфере живописи — «сюрреализма», как произвольной группировки неродственных’, неассоциативных образов. «Аудитория Стравинского ожидала коктейля и джаза, но уж нехватало более крепкого коктейля или более громкого джаза; аудитория стремилась к новизне — прекрасно: новизна „ будет. Стравинский предложил стакан холодной воды и проповедь. В своих последних произведениях он добился последнего крика моды— он осуществил«моду скуки» (a fashion for boiedom)». Конец импрессионизма и бесплодие неоклассицизма лишь^ подчеркнули завершение целой эпохи музыкальной истории. На смену искусства «для немногих» идет искусство «для многих». Среди форм нового искусства нельзя пройти мимо джаза. Ламберт, подобно многим современным музыкальным критикам (Коуль, Зигмейстер , видит в американском джазе комбинацию коммерческой предприимчивости композиторов, близких к мюзикхоллу, с подлинно ценными элементами негритянской, народной музыки: негритянский «горячий» («hot», т. е. построенный на импровизационной фантазии в процессе самого исполнения, джаз имеет настоящую энергетическую, а не только < гальваническую» зарядку, негритянские «блюзы» имеют в себе ту особую «аскетичность», которая ставит их значительно выше сладких пустячковДжорджа Гершвина. Ламберт особенно хвалит «горячий, импровизационный джаз» оркестра Дюка Эллингтона (Duke Ellington): его музыка возвышается до той, прекрасной, «популярности», которая была свойственна музыке Иоганна Шт ауса. Из современных композиторов Ламберт резко критикует Хиндемита за его отрицание эмоциональности в музыке, за его внешнее, искусственное, развитие формы. Однако, по мнению американского обозревателя книги Ламберта, у Хиндемита практика не всегда шла рука об-руку с теорией, и его произведения не всегда так «деловиты и бесцветны» как это можно было бы думать на основании оценки Ламберта. Нет у последнего признания особых заслуг и в отношении Шенберга: его атонализм называется Ламбертом «наиболее ненормальным движением, какое когда либо знала музыка»; атональность лишена инстинктивной физиологической базы: «тональность в музыке, как и реализм в живописи, есть норма, которая— в нашей крови». Шенберг свой исключительный дар технического экспериментирования комбинирует,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание