Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 42

этого раздела подчас подробно и свежо; в отношении же изучения самой музыкальной речи сделано гораздо меньше — здесь именно и пришлось сосредоточить (авторам) все внимание» (стр. 4). Как-раз обратное наблюдается в действительности. ИБ. Яворский, и Г. Конюс, и Игорь Глебов давно уже обратились к изучению строения музыкальной речи, к анализу ее элементов; что же касается методики теоретических дисциплин, то в этом отношении сделано «гораздо меньше». Вместо ясного, точного изложения раздела нотной грамоты авторы предаются иллюзиям насчет возможности изучения музыкальной речи и специфики ее содержания без или ранее овладения технологией. Никакие заклинания, формулы при обучении технологии не смогут подвинуть ни на шаг. Да и научат ли «правила» вроде таких: «Следует твердо запомнить число полутонов, соответствующее наиболее употребительным интервалам, строить и определять любые интервалы от каждого звука октавы с предельной скоростью, так как без твердого знания их невозможно переходить к изучению следующих отделов музыкальной грамоты» (стр. 39). Или вопросы и задания наподобие следующих: «Подробно характеризовать общую выразительность мелодического рисунка нескольких мелодий» (зад. 4 на стр. 36); «Каковы возможности мажора, минора в сфере выразительности, чем они обусловлены (вопр. 11 и 9 на стр. 78 и 87); «Сочинить ряд мелодий, сознательно используя в них все выразительные возможности мажорного, минорного лада» (зад. 9 на стр. 78 и 87) и, наконец: «Каковы характерные особенности музыкальных мыслей, образов» (вопр. 1 на стр. 135. Разр. всюду наша. Д.-Г. и УИ.). Удивляет прежде всего беззаботность и неряшливость авторов по части определения понятий. Можно привести десятки неполных и неточных определений, изложенных к тому же совершенно неучебным языком; К. и К. попросту засорили ими пособие. Это тем более досадно, что сами авторы обязались «дать в курсе четкие определения всех понятий». Мы уже отметили тавтологическое определение лада. Приведем другие примеры. В § 32 основное положение трезвучия определяется следующим образом: «Положение, когда трезвучие расположено по терциям, называется основным положением его» (разр. наша. Д.-Г. и М.). Положение расположен

За советский учебник музыкальной грамоты 81

ного называется положением... На стр. 55 «принцип разделения на группы многообразных созвучий» излагается так: «Главнейшим принципом этого разделения является то, что все созвучия, состоящие из одних и тех же (?) звуков октавы, считают различными (?) видами, положениями одного и того же созвучия, хотя бы эти звуки находились в разных октавах, были дважды или трижды повторены». На том же уровне стоит и определение ключа (§ 6): «Ключом называется значок, указывающий положение на нотоносце к а к о г о-н и б у д ь звука»; «в скрипичном ключе можно записать верхнюю часть (!) музыкального строя (?)», а «басовый ключ наиболее удобен для записи низшей части нашего музыкального строя» (разр. наша. Д.-Г. и М.). «Понятие динамики», — пишут К. и К. на стр. 35, — «применяют часто и в более широком смысле, подразумевая под ним общее выражение силы, энергии, выраженных в музыкальных образах, целом музыкальном произведении. Понятие динамики применяют и для обозначения силы, напряженности, выраженной в музыке не громкостью звуков, а каким-то другим элементом музыки; напр. говорят: «динамичный ритм», «динамика ладовых элементов» и т. п. В «Добавлении» на стр. 141 говорится, что «значение мелизмов, как средств музыкальной выразительности, в нашу и предсовременную эпоху сравнительно очень невелико». Не потому ли К. и К. рекомендуют «определять на слух мелизматические фигуры в музыкальных произведениях, исполнять их голосом и на инструменте, использовать мелизматические фигуры в самостоятельно написанных мелодиях» (см. задания к «Добавлению»). Заключим обзор определений взглядом К. и К. на специфику музыки: «Специфичность музыки заключается в том, что каждое музыкальное произведение — от простой песни и до сложнейшей сонаты, симфонии — состоит из ряда звуков, очень сложно организованных, взаимно-связанных (?) этими звуками (?), звуковыми соотношениями, в музыке передаются в образной форме (?) различные мысли, чувства, идеи» (§ 2, стр. 10). После выяснения нами того, как понимают К. и К. взаимообусловленность формы с содержанием, заметим лишь, что даже при добром желании трудновато понять «мысли, чувства и идеи» авторов «Музграмоты».

6 Советская музыка, № 11

82 И. Довгялло-Гарбуз и С. Максимов

Стремясь, повидимому, довести изложение курса до возможной ясности, авторы слишком часто злоупотребляют выражениями в кавычках. Пользование кавычками в учебном пособии вообще нежелательно; тем более неуместно злоупотребление ими, возведенное у К. и К. в систему «игры в кавычки». Перелистывая книгу, можно насчитать сотни заключенных в кавычки терминов и выражений.

Особенно много их там, где К. и К. пытаются

судить о выразительности, о музыкальном содержании. Похоже на то, что вся музыка взята авторами в кавычки. Впрочем, не только музыка, но также и акустика, с ее точными понятиями, неоднократно берется авторами в кавычки (см. гл. IV). Изобилие литературных нюансов может удовлетворить разве-что любителей «экзотической технологии». В самом деле, нельзя же принимать

всерьез рассуждения о том, как «неустой •• .

чивые звуки превращают мелодическую линию в упруго разворачивающуюся «пружину» (стр. 75), или характеристики вроде следующих: «пружинящее движение», «упруго откатившись («размахнувшись») назад, подымается»..., «скрытая (авторы хотят сказать заполненная) секста», «активно стремительный, бодрый взмах», «плавный спуск», «затухание». Вместо вооружения техническими навыками К. и К. преподносят учащейся молодежи игру в пустышки. Неудовлетворительны и приемы изложения некоторых формообразующих элементов музыкальной речи. В § 33 качественная характеристика интервалов сводится к количественной — по числу тонов и полутонов. При анализе музыкального произведения учитываются лишь «шаги», «скачки», «взмахи», «откаты вниз» и т. п. структурные особенности. Напр.: «Прежде всего, во впечатлении, производимом интервалом, имеет большое значение величина интервала, измеряемая числом полутонов»; «впечатление от шага» интервала, разумеется, особенно ярко тогда, когда сопоставляются разные по величине интервалы» (стр. 41). Сути дела не меняет ого

ворка, что «выразительность отдельных интервалов очень сложна, многокрасочна, завися от целого ряда условий»

(стр. 44. Разр. наша. Д.-Г. и М.). Авторы настойчиво подчеркивают, что «только один интервал (разумеется, тритон. Авт.) не меняет при обращении своего характера — тот, величина которого при обращении н е меняется — увелич. 4 или уменьш. 5, т. е. два энгармонически равных интервала» (стр. 46). О характере тритона, меняющемся

в зависимости от ритмической структуры, от положения в регистре и в ладотональности, авторы умалчивают. Значение обращения интервалов поясняется следующим образом: «Обращение интервалов бывает необходимо при анализе (?) музы- кальных произведений. Поэтому необходимо научиться быстро обращать все интервалы)) (стр. 46). Рассмотрим некоторые вопросы, связанные с «временной организованностью музыки». В § 13 авторы прибегают к следующей арифметической выкладке: «Стоимость таких нот с «двойной пунктуацией» в 1 3 / 4 более стоимости нот той же непунктированной

ноты, т. е. _ равна по стоимости 3 J и 1 J* 1

или7 # ^». Не проще ли было бы дать понятие точки, доселе не потерявшей своего традиционного смысла? Выясняя понятие метра, авторы характеризуют периодичность, как «самый элементарный, самый легко ощу г тимый принцип разделения музыкальных пьес, песен». Это дает им возможность определить метр как «периодичность динамических акцентов» (стр. 98- — 99). На стр. 101 (§ 55) эго определение метра «уточняется»: под метром понимается уже не периодичность акцентов, а «количество долей такта и стоимость каждой доли». Интересно узнать, как определили бы авторы метр с «количеством долей такта» в 6 долей и «стоимостью каждой доли», скажем, в восьмую. Метр

гп гп

по понятиям авторов, должен быть как будто один и тот же. Не вскрывая сущности периодичности, не замечая перехода размера в метр, авторы предпочли свести размер к метру и этим ограничились. В § 53 понятие цезуры, как «раздела более или менее явственно расчленяющего музыкальное произведение на ряд частей», не убеждает из-за своей нечеткости. «Более или менее» ясно назначение цезуры, но не определение ее. В § 57 затакт, как «неполный такт», объясняется механически — по признаку группировки длительностей в такте, в отрыве от музыкального содержания. Понятие «икта» (§ 61) дается не только не учебное («основной момент музыкальной фразы, как бы определяющий ее общий характер»), но и теоретически сомнительное, на практике приводящее к

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание