Выпуск № 11 (17) | 1934 - страница 43

искажению музыкального смысла разбираемых произведений (см. пример из «Appassionat’bi» Бетховена и комментарий к нему на стр.

122 ). Анализ конкретных музыкальных «построе

ний» зачастую приводит авторов к искажению музыкальной логики. Так напр, на стр. 75 анализируется начало песни «Эй, ухнем». «Мелодическая ветвь» ее понимается как ин

тонация двухчастная:

D I Т

За советский учебник музыкальной грамоты

«звуки неустойчивого интервала» (малая терция с неустойчивым звуком do 2 ), разрешаются (!) в чистую кварту. Методика курса сказалась и на трактовке вопросов исполнительства. В §§ 63 и 66 (гл. XI), оценивая композиторские указания, как «чрезвычайно односторонние, статические» по своему характеру (стр. 116), и таким образом неверно ориентируя учащихся, К. и К. вместо деловой помощи преподносят или рецепты о «дозировке»: «Следует только помнить, что в этих указаниях мы еще не можем точно определять «дозировку» всех оттенков динамики, темпа»... «Не следует также думать, будто для каждой пьесы могут быть даны раз навсегда точные

указания о необходимых при исполнении оттенках динамики, темпа и т. п.» (стр. 135).

Или такое наставление: «При исполнении темы

«Appassionat’bi»

Д.-Г. и М.). Подчас просто предлагается «делать опыты видоизменения оттенков динамики в знакомых песнях и инструментальных отрывках» (6-е задание к гл. II, стр. 36). Рекомендуется «исполнять все звуки, созвучия I, р, заменять cresc. на dimin.», менять интервалы, лад, «детали метроритма» (см. стр. 44, 57, 85). Методическую «целесообразность» подобных «опытов» К. и К. сдабривают следующим рассуждением: «Огличие между мажорным и минорным трезвучиями по их выразительности становится особенно ясным, если, напр., в каком-нибудь отрывке, оставив без изменения все его элементы, заменить мажорное трезвучие соответствующим (?) минорным» (стр. 57). Меняя лад и тональность темы «героической» симфонии Бетховена, авторы сводят дело к замене всего-навсего трезвучий. «Выразительное» рассуждение авторов в какойто мере перекликается с объяснением ими арпеджио. На предпоследней странице петитом набрано следующее: «Arpeggio — арпеджио — беря отдельные звуки созвучия не одновременно, но последовательно, начиная с нижнего звука — как на арфе».

Давать предложения по перепланировке пособия К. и К. мы не считаем нужным. Не в том дело, что, напр., главу II (мелодический рисунок, динамика) следовало бы изложить после главы VI (ладовая организация музыкальной речи), или гл. III (интервалы) освободить от схематизма в изложении, или снять совсем § 62, как ничего не говорящий по существу о содержании музыки (социология «вообще»)...' Дело обстоит гораздо серьезнее, и в этом лишний раз убеждает

ответ Л. Кулаковского рецензентам пособия

в статье: «В борьбе за учебник теории музыки», помещенной в № 6 журнала «Советская музыка» за 1933 г. (стр. 90 — 95). В этой статье Л. Кулаковский гак понимает необходимость борьбы с формализмом: «Не заостряя вопроса о выразительной роли музыкальной речи, ее элементов, не проводя этой установки систематически, с первых же шагов изучения теории музыки, — мы несомненно продолжали бы традиции еще живого

* Попутно отметим поверхностное редактиро ванне книги (редактор Д. Житомирский), неряшливое техническое оформление и сравнительно высокую цену (2 р. 20 к., плюс переплет 80 к.)

следует: 1) подчеркнуть плавность мелодического

взлета (такты 2 — 3); 2) выделить динамически более яркую, решающую 2-ю фразу (такты 4 — 5); 3) в первой фразе слегка выделить икт — мелодическую кульминацию: следующее за ним «эхо», слабое окончание, должно быть исполнено чуть слабее; 4) во второй фразе надо подчеркнуть неустойчивый ум. септаккорд, который является как бы «переломным моментом», меняющим исходную настройку в f-moll, ведущим в C-dur(?)» (стр. 134 — 135). В трудных же случаях просто предоставляется личному усмотрению исполнителя: «Исполнитель, понимающий (I) общее содержание музыкального произведения; имеет возможность сам находить все динамические оттенки, необходимые при исполнении каждого музыкального построения, каждого звука» (в § 18, стр. 35. Разр. наша.

в учебной практике формализма. Никакие общие замечания и даже вводные лекции о классовой обусловленности музыкального искусства не смогут преодолеть этой установки (формализма), не будучи конкретизированы в ежедневной педагогической работе. Совет отложить изучение выразительности, содержания музыки на «конец», таким образом, равносилен совету переменить установку с идеалистической на материалистическую лишь после длительного, досконального усвоения первой точки зрения». К сожалению, автор не указал конкретно, какая установка и с каких позиций противопоставляется традициям живого еще в учебной практике формализма.

Ф. Шуберт. Песни на тексты Гете для голоса с фортепиано. Перевод С. А. Адрианова. Редакция Зои Лодий. А'осква. Гос. Музыкальное Издательство. 1934. 135 стр. Цена 10 руб., переплет 1 р. 50 к. 1.500 экз. Настоящее отлично оформленное из; ание (к сожалению, запоздавшее на два года «к столетию со дня рождения» Гете) содержит 31 песню; среди них — не только ряд лучших вокальных произведений Шуберта, но и выдающиеся образцы лирики Гете. Выбор песен обдуман и удачен; из множества гетевских песен Шуберта к нему следовало бы, может быть, прибавить «Willkommen und .rtbschied» и «Liebhaber in alien Gestalten». Значение подобного тематического сборника для исполнителей, для пе агогической и исследовательской работы чрезвычайно существенно. В предисловии от редакции характер издания определяется как «сборник стихотворений Гете с музыкой Шуберта». Совершенно очеви но, какая ответственность ложится при этом на переводчика текстов классического немецкого поэта в музыкальной интерпретации одного из крупнейших немецких композиторов. Необходимо отметить прежде всего то отрадное явление, что Музгиз выпустил переводы, которые ставят исполнителя и слушателя лицом к лицу с поэтическим текстом в его подлинном облике, не прибегая к затушевыванию и вуалированию всякого рода (как это имело место, например, в музгизовском издании песен Листа, где некоторые переводы являются грубым искажением текста). Русские переводы Гете, выполненные такими мастерами слова, как Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет, могут облаать высокими литературными хостоинст ами и в то же время оказаться совершенно неприменимыми к музыке. В настоящем издании С. А. Адрианов, как видно из самих его переводов, поставил себе целью с возможной точностью пере авать со ержание текстов в их музыкальном воплощении, воспроизвести мело нческий рисунок песен, ритм стиха, его эмоциональную и стилистическую окраску. Ра'отэ С. А. Адрианова значительно выше того, что выпускалось музыкальными переводчиками прошлого столетия (как например, Горчаковой,

Критика и библиография

Эта нечеткость, неровность, а порой и неряшливость в практической реализации установок борьбы с формализмом и является главным основным недочетом всей работы, обусловившим все указанные частные ошибки и оплошности. Поэтому, отметив положительные стороны учебника, мы считаем, что авторы всеже не справились в целом с поставленной перед ними задачей издания стабильного советского учебника музграмоты. Работа их требует коренной переработки и доработки как в части методологической, так и в части методической. Именно это и должны учесть авторы в своей подготовительной работе второго издания учебника музграмоты.

И. Довгялло-Гарбуз и Сем. Максимов

Костомаровым, Тюменевым); в ряхе вещей она представляет собою шаг вперед и по сравнению с новейшими переводами песен Шуберта В. Коломийцова (особенно показательны в этом отношении «Песня Клерхен», (Пряха» и «Сын муз»). Некоторые из перево; ов С. А. Адрианова должны занять определенное место в нашей переводной вокальной литературе (таковы особенно удачные переводы: «Крысолов», Швейцарская песня», «Ювелирный подмастерье», «Границы человечества»). Другие (как например «Песнь арфиста», ор. 12, «Грехтен за прялкой ) хотя и отражают подлинник более тускло, всеже могут быть признаны удачными по сравнению с предшествующими русскими переводами тех же песен (интересно также сравнить перевод «Ночной песни странника» с тем вялым и слабым переводом этого стихотворения,

который был опубликоиан в свое время с музы

кой Н. Метнера). Однако переходы С. А. Адрианова не свободны от некоторых недочетов, вообще свойственных работам русских музыкальных переводчиков, 1 а именно: 1) В отношении звуковой формы приходится отметить и з; есь нарушение логического у; арения на сильном времени и на слигованных нотах, встречающихся, к сожалению, во многих песнях. Несколько примеров: «но как коснусь я до куд

рей» (стр. 25) (что легко было изменить: «но лишь

твоих коснусь кудрей»), «черёз теснины» (45), «озаряет небосвод» (74), «утро каждое несет» (75), «и предаете искушенью» (79 и 81), «лимон на солнце зреет золотой» (82), «и слезу он проливает» (97) «озабочен (101), «похож и» (102). Восприятие вокального текста слушателем и без того в известной мере осложнено, а неправильные акценты, заставляя исполнителей делать какоето насилие над языком произносимого текста, мешают ему дойти полностью до аудитории. Нежелательными слияниями двух одинаковых гласных («и_из шкафа», 76) и сочетаниями, затру

1 Подробнее об этом см. в статье В. Рамм и Д. Усова — «Принципы вокального перевода («Советская музыка», 1934, № 3).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание