но, по стилю. Из «старых» сюда относится Брамс, слишком академичный и строгий для свободного взлета интерпретаторской фантазии пианиста. Из «новых» — им игнорируется вся западноевропейская музыка — от Стравинского до Хиндемита, как выражающая противопоставленный романтизму стиль урбанизма, очевидно, органически неперевариваемый пианистом (за исключением Прокофьева, о котором уже было сказано выше).

Но Софроницкий-романтик верен себе не только в репертуаре. Все исполнительское творчество его проникнуто романтическим мышлением.

Романтизм связывается с периодом, приблизительно, от 1815 г. (Венский конгресс — начало реакции) до 1871 г. (Парижская коммуна — начало империализма). Беря схематически, революция 1848 г. является переломным этапом в развитии романтизма — от преобладания восходящих линий в идеологии и эстетическом мышлении буржуазии к нисходящим. Но, в целом, весь стиль романтизма является причудливым переплетением остропротиворечивых настроений.

Переходы от взлетов к падению, от пафоса (Берлиоз) к безнадежному отчаянию, от вспышек света к мраку, от взволнованной, возбужденной лирики к философскому созерцанию, — таковы противоречивые элементы музыкального романтизма. Типичными чертами романтизма являются гиперболирование роли художника в жизни, проблема искусства как самодовлеющего начала, субъективность, яркая индивидуализация утонченного «мозаичного» музыкального языка, колоритно-тембровая выразительность.

И именно отсюда, из этого романтического арсенала выразительных средств, выкристаллизовывается интерпретаторский стиль В. В. Софроницкого. Как будто буквально все, что характерно для романтизма вообще, характерно и для исполнительского стиля этого пианиста.

Необычайно утонченная, предельно виртуозная в своем тембровом разнообразии педаль; чередование живых, взволнованно-нервных ритмов (устанавливающих выпуклую линию горизонтали) с ритмами замедленно-созерцательного характера, переплетение тончайшего pianissimo с фанфарно-экзальтированными выкриками sforzando, «укрупнение» мелкой формы («симфонизация» прелюдий Шопена и Скрябина) и мозаичное дробление крупной (Лист— Соната h-moll). И все это — с обжигающей эмоциональностью, с подчеркнутой субъективностью, индивидуалистической тенденциозностью трактовки. Порой бывает трудно представить себе музыкальное исполнение, более слитое воедино с исполняемым, чем игра Владимира Софроницкого.

Но такая слитность с романтическими средствами выражение — слитность слепая, безоговорочная и некритическая — является и источником серьезных недочетов, ложных установок и неверных путей развития пианиста. Не Софроницкий овладел романтизмом, а романтизм овладел Софроницким. И в этом — основное противоречие его творческого пути. 

Софроницкий в своем исполнительстве не историчен. Подлинная объективно-научная историчность есть историчность, взятая в аспекте диалектико-материалистического мировоззрения — в аспекте настоящего, — а не упрощенческая оценка эпохи глазами ее современника, ограниченного в своем миросозерцании рамками своего класса и своего времени. Действительность, отраженная в произведениях музыкального романтизма, была не такой, какой ее видели художники-современники, не умевшие познать истинную сущность и содержание этой действительности. Вскрытие этой сущности и есть ведущая задача советского исполнительства. А для того, чтобы вскрыть, нужно, прежде всего, познать. 

Отсюда идут принципиальные срывы исполнителя в отношении отдельных стилей, напр. Шопена. Шопен, противоречивая сущность которого содержит и страстный протест против национального угнетения и утонченную салонность, и «народную» стилизацию и интимную камерность, и яркую монументальность и прозрачную хрупкость, — этот сложный и противоречивый Шопен в «видении» Софроницкого представляется лишь со стороны утрированной камерности, субъективной завуалированности, утонченности и женственности. Шопен активно-волевой, утверждающе-протестующий, отразивший прогрессивные тенденции эпохи, — Шопен, наиболее ценный для нас, — Софроницким не вскрывается, а, наоборот, «вуалируется». 

Вспомним его исполнение f-mоll’ной «Фантазии». Софроницкий окрашивает всю «Фантазию» в мечтательно-субъективные лирические тона, обаятельные сами по себе, но снижающие идейную значительность и эмоциональную глубину этого произведения (невольно напрашивается сравнение с глубоко-напряженным и полным драматизма исполнением «Фантазии» Робертом Казадезюсом). Вспомним его исполнение баллады № 4, грандиозный драматический финал которой дает возможность полного разворота активно-утверждающих настроений. Но у Софроницкого этого нет. Пианист, так вдохновенно подающий тончайшую экспозицию баллады, не находит настоящих красок для финала. Исполнение баллады повисает в воздухе без кульминации, оставляя лишь воспоминание о многообещающем начале.

Примерно такой же «срыв» происходит в «Баркароле», произведении, в целом, удающемся пианисту. И потому тем досаднее отсутствие в ней — в трактовке Софроницкого — кульминации (в эпизоде piu mosso), отсутствие полного разлития накопившихся и ищущих выхода ярких эмоций. И, надо полагать, не случайным является выпадение из репертуара Софроницкого наиболее напряженной и драматической баллады Шопена № 2, никогда не исполняемой пианистом.

Пианист, который имеет несомненные данные для исключительного исполнения Шопена, срывается на принципиальных ошибках мировоззренческого плана. Это тем более обидно, что на примере Скрябина, таком же, если еще не более противоречивом композиторе, чем Шопен, глубоко и полно «схваченном» пианистом во всей сложности его противоречий (в основном — переплетение страстного, надрывного протеста и созерцательной мистики), мы видим, что пианист находит и силы и возможности вникнуть в объективную сущность произведения. 

Софроницкий, обладающий огромным пианистическим мастерством, огромной эстрадной выдержкой (при чрезвычайной нервности — прекрасная организованность пианистического аппарата), замечательной культурой звука, тонким художественным чутьем и подлинной увлекательно-заразительной эмоциональностью, должен найти в себе

силу переоценить свои творческие установки и идейные принципы и дать, на еще более высокой ступени, подлинно советское, принципиально обоснованное, творчество.

Перед Софроницком стоит ряд важнейших конкретных проблем. Прежде всего: отказ от «надъисторического» воплощения в едином исполнительском стиле всех (различных в своем историческом своеобразии) музыкальных стилей фортепианной литературы; переоценка своего отношения к романтизму, освобождение от его влияния, осознание его двойственной, противоречивой сущности, идейная переоценка Шопена, осознание противоречивости в генезисе и творческом облике композитора.

Только в упорной работе над собой, над своим мировоззрением, над своими творческими установками, Софроницкий, чье большое дарование является безусловной ценностью для нашей музыкальной культуры — найдет свой путь подлинного советского исполнительского мастерства.

В. Дельсон

СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ ВКР

Концерт оркестра ВКР под управлении Фл. Шмитт и А. Гаука

(6/Х–1934 г., Колонный зал Дома союзов)

Глубокий интерес, вызванный этим концертом, заключается, прежде всего, в сопоставлении двух музыкальных культур: современного Запада (Франция) и СССР, при непосредственном участии самих авторов. Флоран Шмитт, приехавший в Москву на театральный фестиваль, выступил в качестве дирижера своими произведениями; Шостакович — исполнителем своего фортепианного концерта.

Флоран Шмитт является безусловно крупной фигурой в современной Франции, но, к сожалению, у нас в СССР его имя мало известно, а с его симфоническими произведениями Москва почти совершенно незнакома. В своем творчестве Флоран Шмитт воспринял ряд черт, свойственных двум французским композиторам: Габриэлю Форе и Клоду Дебюсси, под непосредственным влиянием которых созрело его дарование. От первого он унаследовал стремление к звуковой насыщенности, от Дебюсси же идут его импрессионистские тенденции и, главным образом, колоритность звучания. Нельзя не отметить также, что музыка Флорана Шмитт как по манере письма, так и по тематике (его симфонические произведения сплошь программны) во многом напоминает произведения Рихарда Штрауса. Но если Штраус, наряду с философско-пессимистическими произведениями, как «Смерть и просветление», «Так говорил Заратустра» и др., дает ряд красочных, полных юмора и кипучей жизни образов — «Тиль Уленшпигель», «Дон-Кихот», — то Флоран Шмитт в своей героической тематике следует лишь первой линии Штрауса, значительно усиливая ее в сторону еще большего пессимизма и трагической обреченности.

Основные мотивы его произведений — скорбь, страдание и смерть. Каждое из исполняемых произведений — «Трагедия Саломеи», «Миражи» (на сюжет «Мазепы» Байрона), фрагменты из музыки к «Антонию и Клеопатре» (оргия и танец) — полны безысходного пессимизма и отчаяния.

Наиболее ярка и законченна «Трагедия Саломеи». Во вступлении автор проводит музыкальные характеристики действующих лиц «Трагедии»: Ирода, Иродиады и Саломеи, показывая их на фоне статично-изобразительного пейзажа. В дальнейшем развитии музыкальной фактуры эти характеристики почти не используются; автор взамен симфонического развития дает картинно-изобразительные моменты, то возвращаясь к описанию пейзажа (Мертвое море), то показывая проходящую пышную процессию. Вся трагедия личности аллегорически переносится автором в символические образы явлений природы (бурное море) или в танец (танец ужаса — танец молний). Все это приводит к разорванности формы, вырисовке мелких эпизодов и к чисто эстетскому любованию звукокраской.

В еще более мрачных, сгущенных тонах написаны «Миражи». В поэме Байрона внимание композитора привлек трагический образ — человека, привязанного к лошади, несущейся по степям Украины. Ритмической канвой для произведения автору послужило изображение конского топота. И на этой моторно-изобразительной основе автор раскрывает картину нечеловеческих страданий героя поэмы (внезапные, как вопли ужаса, вскрики медной группы).

В «Антонии и Клеопатре» все так же сковано роковым предчувствием гибели, надвигающейся на пирующих. Подчеркнуты контрастирующие элементы: среди эротическо-возбужденной оргии врывается, как далекое воспоминание детства, мотив колыбельной, и снова звучит дикая оргия, пронизываемая мотивом обреченности.

Сюжетная сторона произведения вызвала у автора необходимость маневрирования большими оркестровыми массивами при доминирующем значении группы медных и ударных инструментов.

Эти приемы оркестровки оказали свое влияние и на «Баркаролу» (единственное лирическое произведение Флорана Шмитт, показанное в этом концерте), написанную для голоса (исполнял Захаров). Здесь перегруженное звучание оркестра очень ощутимо покрывало голос исполнителя. Как исполнитель-дирижер Флоран Шмитт не оставил большого впечатления.

Наряду с музыкой Флорана Шмитта, полной безнадежности и обреченности, необычайно молодо и свежо прозвучали произведения Шостаковича (сюита из балета «Болт» и фортепианный концерт), исполняемые в Москве уже не в первый раз.

Автором балета была составлена сюита из шести наиболее интересных номеров. Ряд номеров, как, напр., Полька и Танго, полон комизма и едкой сатиры на пережитки мещанского быта, отличаясь в то же время необычайной яркостью и остроумием в использовании оркестровых красок (напр. Полька — соединение флейты пикколо с фаготом и тромбоном на глиссандо).