под управлением А. И. Орлова; отдельными концертами дирижировали такие мастера, как Фрид, Л. Штейнберг, Фительберг, Гаук и др., солистами выступали Ойстрах, Цейтлин и др.

Но тем не менее, несмотря на наличие прекрасных внешних условий, вместо разработанного плана концертов мы имели отдельные, тематически необъединенные, концерты, в которых, к тому же, почти отсутствовали пояснительные слова. Редкие выступления лектора Полферова (в больших симфонических концертах) вызывали зачастую сомнение в своей целесообразности. Вместо того, чтобы помочь неискушенному слушателю, дать анализ произведения, вскрыть его содержание, дать характеристику композитора и его времени, лектор по большей части увлекался голыми формулировками и общими фразами. Особенно необходимо отметить его «вступительные слова» к выступлениям артистов академического ансамбля НКП Украины. Бесконечные захваливания, сравнения наших молодых исполнителей с величайшими мастерами, — все это вряд ли что-либо дает слушателю в плане его культурного роста, а исполнителей попросту ставит в неловкое положение. Выслушивание ежедневных дифирамбов вряд ли может способствовать их дальнейшему развитию! В поисках «новых методов музыкальной работы» т. Полферов дошел до саморекламы.

В Ессентуках было еще хуже. Оркестр (Ленинградского Малого оперного театра под управлeнием т. Когана) значительно слабее кисловодского. Здесь не было гастролей дирижеров и солистов, здесь также не было ни тематического плана, ни пояснительного слова, опять-таки за исключением больших симфонических концертов, для которых вызывался «на гастроли» лектор Борадовский. Совершенно непонятно, почему музыкальные лекторы, игравшие в последние годы на курортах значительную организующую роль, стали в этом году «роскошью».

Полное недоумение вызывает постановка дела в Пятигорске, одном из самых крупных курортов КМВ и краевом центре. Из года в год здесь играет сборный, малоквалифицированный оркестр (в этом году под управлением Клочкова), под весьма посредственным руководством. О репертуаре говорить не приходится.

Прекрасный оркестр играл в этом сезоне в Железноводске (оркестр артистов Моск. Большого театра). Во главе его стояли опытный, несомненно квалифицированный, дирижер Шаргородский и молодой способный дирижер Славянский (оба они артисты оркестра Моск. ГАБТа), — хотя, надо сказать, оркестр заслуживал руководства более крупного масштаба. Крайне удивляет, что при наличии такого ансамбля Железноводску не был показан ни один из выдающихся дирижеров и солистов, выступавших в Кисловодске. В отношении солистов здесь обходились «внутренними ресурсами»: оркестр показал в различных симфонических концертах почти всех «своих» солистов (засл. арт. Кирилленко, Калиновский, Иванников, Мизуч, Александров, Василевский и др.). Лектор Ровицкий (единственный на всю группу курортов) ограничивал свои выступления краткими характеристиками исполняемых произведений и их авторов, — и здесь также отсутствовал тематический план. Не к лицу этому прекрасному коллективу было чрезмерное увлечение «легкой» музыкой, часто малоценной с художественной стороны (Блок, Гросман и др.).

В отношении репертуара необходимо отметить недостаточное исполнение музыки народностей Союза и почти полное игнорирование советского музыкального творчества (за исключением двух концертов в Кисловодске под управлением Гаука советские композиторы в программах почти не значились).

Характерным для всей организации музыкальной работы на курортах КМВ в этом году было отсутствие руководства оркестрами со стороны ВОК — и отсюда самотек в их работе и беспринципная репертуарная политика. Неумение вести серьезную воспитательную работу сочеталось почти всегда с курсом на «развлекательность». Этому в значительной степени содействовала ликвидация художественных советов при оркестрах (общественная организация, игравшая в прежние годы весьма положительную роль) и сосредоточение всего художественного руководства в руках дирижеров, не всегда обладающих большим художественным вкусом — как это имело место, напр., в Пятигорске, Железноводске и отчасти в Кисловодске, — и не всегда понимающих задачи музыкальной работы на курортах. Только непониманием этих задач можно объяснить отсутствие в ряде концертов пояснительного слова, отсутствие подготовительной работы в санаториях, слушательских конференций, газет, консультаций и других видов массовой музыкальной работы, дававших в прошлые годы прекрасные результаты.

Государственные учреждения (в данном случае ВОК) и общественные организации должны обратить самое серьезное внимание на все эти недостатки, мешающие полной эфективности затрат, делаемых государством в этой области, и тормозящие дело музыкального воспитания трудящихся.

Ламар

ПОРТРЕТЫ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Владимир Софроницкий

Если в буржуазной пианистической культуре все больше больше утверждается тенденция к голому техницизму, формальному кунстштюку, безидейному трюкачеству, которой не избегают даже и такие крупные художники, как Карло Цекки и Артур Рубинштейн, то советское исполнительство строится на диаметрально противоположной основе — полного подчинения технических средств творческому выявлению музыкального содержания. Это — один из ведущих тезисов советского исполнительства. Давая

образ пианиста Софроницкого, необходимо, прежде всего, отметить эту черту как преобладающую в его творческой работе.

1920 год. Ленинград. В Малом зале Консерватории холодно и неуютно. К зеленому столу обычной «скромной» походкой проходит проф. Николаев и тотчас же начинается незабываемый «выпуск». Кончают два пианиста, два питомца николаевской школы: Владимир Софроницкий и Мария Юдина.

1924 год. Осень. В тесном зале «Кружка друзей камерной музыки» — два клавирабенда из произведений Скрябина. Исполнитель — В. В. Софроницкий, после двухлетнего перерыва впервые появившийся на концертной эстраде. Аудитория восторженно принимает прекрасное исполнение Скрябина. Между исполнителем и аудиторией протягиваются неуловимые нити. Каждый нюанс настораживает, каждая деталь чутко воспринимается, и кажется, что весь зал участвует в едином творческом акте.

Через три месяца — первое выступление Софроницкого в Большом зале Филармонии. В программе: Шуман — «Фантазия» C-dur и «Карнавал» и Лист — Соната h-moll. В эту же зиму проходит — с выдающимся успехом — первая поездка в Москву. Через два года — длительная концертная поездка во Францию и Польшу.

Софроницкий — романтик. И как большой художник, с ярко выраженным мироощущением, — романтик последовательный, романтик до конца. В этом основная сила Софроницкого и в этом же — его слабость.

Начнем с репертуара: Шуман, Шопен, Лист, Метнер, Скрябин — таков основной, типично-романтический круг его излюбленных композиторов. Занимающий столь видное место в репертуаре пианиста Скрябин, хотя и стоит несколько особняком, как музыкальное явление эпохи империализма, но все же с точки зрения своего чисто музыкального генезиса воспитан в огромной мере на позднем романтизме — Шопене, Листе, Вагнере. Сюда же «втискивается» насильственно романтизируемый пианистом Прокофьев, переносимый им из XX в. в XIX. Достаточно вспомнить утонченно-изломанные линии ритма, взволнованную элегичность и выразительность, с которыми Софроницкий подает Прокофьева, того самого Прокофьева, которого так изумительно метрично, сухо, просто — исполняет сам автор. К тому же, надо думать, не случайно Софроницкий из обширного прокофьевского творчества извлекает преимущественно лирические опусы: «Сказки старой бабушки», «Мимолетности» и т. д., удающиеся ему значительно больше, чем, напр. соната № 3 или «Сарказмы». Уточняя, можно было бы сказать, что Софроницкий подходит к Прокофьеву с тех романтических позиций, на которых романтизм непосредственно соприкасается и переходит в истоки импрессионизма (процесс, по линии фортепианного творчества идущий в основном через позднего Листа и Скрябина).

Нужно напомнить и о часто исполняемой Софроницким, романтической по существу, сонате ор. 111 (c-moll) Бетховена (вместе с имеющимися в его репертуаре сонатами ор. 27, cis-moll, и редко исполняемой Appassionat’oй — единственные произведения Бетховена в исполнении артиста!). И, конечно, эта «почти романтическая» соната в исполнении Софроницкого превращается во «всецело романтическую».

Как пианист крупного концертного масштаба, Софроницкий исполняет, конечно, гораздо больший круг произведений: Бах, Моцарт, Гайдн, Скарлатти, Рахманинов, Глазунов, Дебюсси, Равель вошли как эпизодические произведения в его репертуар. Но существует у него и упорное принципиальное игнорирование ряда произведений, чуждых ему, очевид-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ламар

ПОРТРЕТЫ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Владимир Софроницкий

Содержание