Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 13

не развлекаетесь ничем, поминутно возвращаетесь к своему прямому делу, — то музыку учите, то оркестровку следите, то разговор возвращаете от посторонних предметов (и часто взоров) на ту же музыку: наконец, постоянно все наблюдаете и разбираете, все взвешиваете и оцениваете. Этакое постоянное настроение не остается без следов и результатов, да еще глубоких»... (разрядка моя. А. Р.-К.).

Эта стасовская характеристика полностью совпадает с характеристикой, данной А. К. Глазуновым своему учителю и другу на его могиле (11 июня 1908 г.). Глазунов подчеркнул тогда, как характернейшую черту Н. А. — «неутомимую пытливость духа». Жажда знания, широта музыкальных интересов, стремление довести каждый вопрос до ясного сознания, потребность постоянно обогащать свое интеллектуальное «я», находить во всем источник знания, — в этом комплексе свойств — едва ли не основной узел, связывающий музыкальную и человеческую личность Н. А.

Римский-Корсаков всю жизнь учился. Это — не красное словцо, а совершенно реальный факт. Н. А. Римский-Корсаков умел превращать всякую работу, будь то педагогика, дирижерство, сочинение или изучение чужих партитур, в поучительный и обогащавший его знания и умение процесс. Но тот факт, что при таком обогащении он не оставался простым начетчиком, объясняется параллельным его свойством критического самопознания. Последнее было движущим мотивом и руководящим средством применения знаний. Таким образом, учеба и самокритика глубочайшим образом связывались друг с другом во всей многогранной творческой деятельности Н. А., взаимно дополняя друг друга, обуславливая метод непрерывного внутреннего повышения квалификации.

Учеба

По совету М. А. Балакирева Н. А. с первых же шагов в кружке взялся за сочинение симфонии. Сколько-нибудь систематизированных знаний в то время у него не было, в сущности, вовсе. Сноровка в практическом сочинении определялась десятком, другим переложений и сочинений мелких форм. Благодаря исключительной музыкальной понятливости и переимчивости, Н. А. при своей страсти к музыке и «влюбленности» в Балакирева сумел с двух-трех напутственных слов М. А. войти в работу и достигнуть на пути своей композиторской практики быстрых успехов.

Морской поход прервал страстное стремление Н. А. к музыкально-творческой деятельности. Тем не менее сильные и волнующие впечатления тропической природы, работа над собственным самообразованием, естественный для богато одаренного юноши внутренний рост и быстро расширившийся музыкально-поэтический кругозор — все это в совокупности подготовило тот огромный качественный «скачок» в творческом сознании композитора, который очевиден при сравнении его первой симфонии с музыкальной картиной «Садко» и второй симфонией «Антар». Высоты «Садко» и «Антара» оказались взятыми приступом творческого энтузиазма. Ему же Н. А. обязан своим вступлением в педагогическую семью консерватории.

Это вступление раскрывает воочию перед Н. А. его техническую незрелость. Педагогика заостряет технические требования к самому себе. Встречным порядком это самопознание сочетается с другим важнейшим наблюдением. Н. А. на кровно близком для себя деле, на опыте собственных сочинений, убеждается в глубоком ущербе, который он несет от своей технической беспомощности. В словах, в которых он формулирует сущность эгого ущерба, заключена целая теория нормального соотношения между техническими предпосылками творчества и самим содержанием творческой деятельности: «Отсутствие гармонической и контрапунктической техники вскоре после сочинения "Псковитянки" сказалось остановкою моей сочинительской фантазии, в основу которой стали входить все одни и те же заезженные уже мною приемы, и только развитие этой техники, к которой я обратился, дало возможность новым живым струям влиться в мое творчество и развязало мне руки для дальнейшей сочинительской деятельности».

Н. А. беспощадно осуждает в «Летописи» свою решимость взяться за преподавание с тем техническим багажом, которым он располагал в то время. Мы знаем, однако, как быстро он справился со своим трудным по началу положением. Вскоре он уже с лихвой наверстывает знания и опыт, которых был лишен условиями своего музыкального воспитания, и для него открывается возможность, не стыдясь своих пробелов, уверенной рукой вести учеников. Поговорка — «уча, мы учим-

ся» — оправдывается с исключительной убедительностью, тем более в данном случае, когда за этим «учимся» стоит человек с огромным творческим талантом и неуклонной волей к знанию и опыту.

Рассматривая весь период технического перевооружения (1871–1877), который для Н. А., как мы увидим, в сущности, никогда не прекращался, невольно удивляешься этой картине развития, отмеченного огромной внутренней целесообразностью и органичностью. Все здесь развертывается стройно и логично, как бы по плану. Жизнь ставит требования одно другого сложней и ответственней, возникает ряд заданий, казалось бы, совершенно непреодолимых, и все они на деле преодолеваются не путем отказа и сжимания своего «я», а положительным путем — созданием в ответ на каждое требование необходимых для него предпосылок. Преподавание в консерватории, инспекторство во флоте, руководство Бесплатной музыкальной школой и ее концертами, изучение и гармонизация русских народных песен, редакторская работа над партитурами М. И. Глинки — каждый этап — лишь новая конкретная творческая задача, решаемая композитором на практике, благодаря огромному размаху и увлечению, с которым Н. А. подходит к данной задаче. Он всюду как бы ищет случая расширить всеми способами свою многообразную музыкальную практику. Он активно и непрерывно практикуется, учится на опыте и наблюдает — наблюдает и учится. Поэтому так трудно в точности количественно учесть всю эту работу. И готовые результаты, зафиксированные на бумаге, далеко не могут служить количественным показателем той напряженной работы, которая ведется им в этот период. Ибо далеко не все увековечено документами. Многое, видимо за ненадобностью, сознательно уничтожено Н. А. Многое и вовсе не закреплялось на бумаге, или же закреплялось лишь в виде кратких конспективных заметок, в записных книжках, позднее «разгруженных» с помощью ножниц от ненужного баласта и использованных для других целей. В большой нотной тетради упражнений в контрапункте и фуге отсутствуют упражнения, помеченные №№ 58–188. А сколько опытов могло и должно было проходить просто за роялем или непосредственно «в уме»! Кульминационными точками практического изучения гармонии и контрапункта нужно считать весны 1873, 1874 и, в особенности, 1875 гг., когда запись в книге этих упражнений следует почти непрерывной ежедневной чередой, сопровождаясь точными указаниями мест, где она производилась: «Островки», «На пароходе», «На чугунке», «В Петербурге» и т. д. Как видно, Н. А. не терял времени даром, занимаясь учебой в буквальном и переносном смысле «на ходу».

Описанными упражнениями, конечно, не исчерпывается содержание учебы семидесятых годов. В круг ее, если рассматривать вопрос в более широком смысле, входит и ряд художественных произведений этого периода, частью тогда же напечатанных, частью опубликованных лишь после смерти композитора. Многочисленные хоровые пьесы a capella и камерные инструментальные ансамбли, возникшие в этот период, при неоспоримой художественной ценности некоторых из них, в большинстве своем все же страдают от чрезмерного изобилия контрапункта; в них не проявляется, не раскрывается еще в полной мере творческая индивидуальность Н. А. То, что Н. А. сам говорит о своем квартете, в значительной мере применимо и к другим камерным произведениям этого периода. «Я чувствовал невольно, что в квартете этом действительно я — не я. Случилось же это потому, что техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункта, оставаясь самим собою, а не притворяясь Бахом или кем-нибудь другим».

Все названные произведения можно с достаточным основанием отнести также к практикуму высокоталантливого человека, засевшего за серьезную учебу.

Но и после того, как Н. А. уже избавился окончательно от «оков» контрапункта и обрел себя в «Майской ночи» и «Снегурочке», он по разным поводам систематически пополнял и проверял упражнениями свои приобретенные технологические познания. В этом плане отмечу весь период работы в инструментальном классе придворной капеллы, когда Н. А. пользуется возможностью довести до максимального мастерства применение в оркестре струнного квартета. Далее, период его занятий гармонизацией культовых песнопений (в придворной капелле), предоставляющий ему случай внести свое слово в русский культовый «строгий стиль»; период изучения «Кольца Нибелунгов» в 1889 г., как и повторное изучение вагнеровских партитур в позднейшие годы, и т. д. и т. п.

В письмах Н. А., относящихся к разным эпохам, можно встретить упоминания об

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Учеба

Содержание