Выпуск № 10 (16) | 1934 - страница 16

оставив никакого следа в музыкальной жизни страны. Иностранные же оркестранты, представляя в огромном большинстве силу текучую (и при этом сравнительно дорого оплачиваемую), также недостаточно влияли на рост музыкального искусства в России. Но музыкальные интересы высшего сословия, благодаря отсутствию в этой среде профессиональной сосредоточенности в области искусства, не приводили даже к появлению сколько-нибудь выдающихся солистов-виртуозов. Музыкой занимались по-любительски. Занимались и музыкальной наукой, но очень отвлеченно, как бы «с птичьего полета».

«Учреждение консерваторий в Петербурге и Москве как раз совпадает с этим временем»,— пишет P. -К. Зачинатель музыкального образования в России Антон Рубинштейн ясно сознавал, что дальнейшие шаги русской музыки связаны с развитием музыкальной профессионализации. Он отмечал в печати и особенно подчеркивал роль будущих профессионалов-музыкантов в деле пополнения оркестровых и хоровых коллективов. Консерватории были открыты как бы «для всех» желающих. Но расчет был несомненно на приток сил по преимуществу из буржуазных кругов. Представителей аристократии в профессиональной школе можно было ожидать лишь в виде исключения и по преимуществу в качестве вольнослушателей (с повышенной платой за учение); представителей пролетариата, по понятным причинам — почти совсем не было.

Через 30 лет после основания консерваторий в России (когда писал свои статьи Р.-К.) уже можно было иметь суждение о том, в какой мере они оправдали возлагавшиеся на них надежды. Жизнь показала, что консерватории и открытые вслед за ними музыкальные училища в провинциальных городах в некоторых отношениях действительно оправдали себя. Из них вышло значительное количество хороших солистов, оказавшихся иногда и хорошими педагогами, помимо того, что многочисленные «барышни» — временные гости консерваторий — получаемыми там знаниями повышали уровень музыкального любительства в интеллигентских кругах наиболее населенных центров. Гораздо меньше было сделано в консерваториях в отношении кадров оркестрантов, ансамблистов, хоровиков, музыкантов-организаторов. Разумеется, менее удачливые из артистов по окончании консерваторий нередко оказывались оркестрантами и хоровиками, но культура музыкальных коллективов прививалась на русской почве вяло и медленно. Это оставалось в силе и в последующую четверть века, можно сказать, почти вплоть до революции. В этом отношении совершенно иначе сложилась жизнь на Западе, где гораздо более организованные и культурные «горожане» уже в XV–XVI вв. имели внутри ремесленных цехов музыкальные ячейки, объединявшиеся в самостоятельные союзы, где уже в XIV в. на городской службе состояли оркестранты, помимо получаемого вознаграждения пользовавшиеся известными гражданскими преимуществами (напр., освобождение от воинской повинности). Естественно, что в этих странах культура музыкальных коллективов в XIX в. достигла уже значительной высоты. Редкий горожанин не был активным членом хорового или оркестрового коллектива. Россия же, вплоть до первых лет революции, могла противопоставить этому положению музыкального дела на Западе лишь ряд отдельных выдающихся артистов и отдельные сильные коллективы при церкви и при дворе. Таким образом, замечание P.-К. о петровской реформе, коснувшейся одних лишь высших классов, — в отношении русского музыкального искусства оказывается гораздо более глубоким и проницательным, чем это могло бы показаться на первый взгляд.

«В 50–60-х годах прошлого века в России уже были сочинения Глинки и Даргомыжского, но не было музыкальной жизни, — говорит Р.-К., — в публике носились смутные понятия — о музыкальных чудесах вроде чтения нот с листа или транспонировки, о каких-то премудрых людях, которые знают музыку».

Основывая специальные школы в старой России в условиях почти полного музыкального бескультурья, приходилось привлекать учащихся «дипломом и сопряженными с ним льготами», обязывая их к изучению всего ассортимента музыкально-образовательных предметов. В этот момент, по мнению Р.-К., «решительный приказ изучать все это был необходим». Однако этот принудительный момент — «угрозы неполучения диплома», обязательность изучения всеми всего в едином для всех учащихся учебном плане — в сущности противоречил основному принципу профессионализации, тесно связанному с добровольностью обучения, с необходимой индивидуализацией учебного плана по отношению к различным группам учащихся, практической и «коллективистической» направленностью учебы. Действительность показала, что двойственная установка в музыкальной школе

не исчезла и в дальнейшем. Хуже того, от лозунга профессионализации постепенно остались лишь более или менее успешно поставленные занятия в отдельных специальных классах; коллективная же направленность профессиональной работы совершенно не привилась в музыкальных школах, оторванных при этом от «требований практической жизни». Многие из учащихся, «догадавшись, что для обязательных предметов надо менее таланта, чем для игры или пения, ухватились за них и получили чрез их посредство желаемые льготы». Иначе говоря, диплом стал ширмой для того самого дилетантизма, с которым консерватории призваны были бороться. В борьбе с пороками художественной жизни страны, консерватории как бы оказались до известной степени побежденными, заразившись этими самыми пороками.

Острая и общественно-глубокомысленная критика консерваторской музыкально-образовательной системы в период, когда русские консерватории гордились и кичились перед Западом своими достижениями (статьи Р.-К. написаны в самом начале 90-х годов прошлого века) глубоко интересна и показательна. И источником ее является отнюдь не «либеральное народолюбие». Годы напряженной внутренней работы, направленной на выяснение путей музыкального искусства, привели крупнейшего и самостоятельно мыслящего художника к осознанию тесной связи между состоянием художественной культуры в массах и ростом и направлением индивидуального творчества. Массовое обучение искусству и профессионализм для Р.-К. — путь от «потребностей действительной жизни» к высшим достижениям искусства.

Но если, разбираясь в дефектах русской музыкальной жизни дореформенной эпохи, P.-К. сумел дать им социалистическое истолкование, то в отношении дефектов музыкально-образовательной системы последующего периода он ограничился лишь их четкой констатацией, не вскрыв связи этой системы с изменившимися общественными соотношениями. Впрочем, с точки зрения P.-К. последующая эпоха и не произвела коренного переустройства музыкальной жизни, какого можно было бы ожидать с утверждением в стране систематического музыкального образования. Постепенно рассмотрев в своих статьях и подвергнув резкой критике отдельные звенья консерваторской системы музыкального образования, P.-К. переходит к изложению необходимых с его точки зрения реформ. Здесь и сосредоточены наиболее интересные и ценные для нас положения его работы.

Страницы, посвященные P.-К. музыкальной школе, какой она, по его мнению, должна быть, написаны с огромным воодушевлением. Р.-К. — художника и музыкального деятеля — вообще характеризует постоянное стремление к практической реализации творческих замыслов как в области композиции, так и в области музыкальной науки, педагогики и т. д.

Он всегда стремится приложить свой труд к воплощению того, что он считает ценным. Являясь в вопросе о переустановке музыкального образования зачинателем реформы, он сейчас же принимает меры к ее реализации, не задумываясь над тем, имеются ли для этого необходимые общественные предпосылки, возможна ли эта реформа в условиях тяжелой действительности русского царизма.

И действительность мстит ему за это; предложения его обходятся, объявляются «утопическими». С большим трудом и лишь немногое удалось Р.-К. провести в жизнь в виде частичной реформы класса композиции Петербургской консерватории — и то только после революции 1905 г. Самые же замечательные из его мыслей могут быть оценены полностью лишь в наше время. Они интересны не только как мысли крупного передового художника, они близки и ценны для нас, для нашей творческой музыкально-педагогической практики.

Р.-К. постоянно подчеркивал, что музыкальная школа без опоры на живую практическую музыкальную жизнь ничего ценного создать не может и не сможет. Музыкально-образовательные учреждения от низшей ступени до высшей должны опираться на практику коллективной музыкальной жизни, концентрируя различные формы музыкального опыта и лишь освещая и укрепляя его необходимыми знаниями. Школа отнюдь не должна создавать культа теоретического «многознания», по неизбежности имеющего лишь верхушечный характер.

Рассматривая деятельность работника искусства как одну из форм трудовой жизни, Р.-К. обусловливает возможность этой профессии не талантом, а способностями и склонностями — при наличии рационально поставленной школы музыкального ремесла; назначение же школы — превращение любителя в профессионала. Не имея музыкально-аристократических предрассудков в отношении к музыкальному «любительству»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание