Выпуск № 9 (154) | 1951 - страница 8

бытной и характерной, она изменяется вместе с условиями жизни, отражая изменения общественной среды. Тем более это относится к таким частным элементам, как форма, синтаксическое строение, одноголосная фактура, способы исполнения и прочее — они изменяются еще быстрее.

Существующие в среде музыкантов некоторых среднеазиатских республик «теории» о неприкосновенности и своеобразии национальной музыки, о правомерности бытования ее лишь в естественном виде, о ее непригодности для симфонического развития являются глубоко ошибочными. Симфонические мугамы Амирова, симфоническая поэма «По ту сторону Аракса» Джангироава, фортепианный концерт Гасанова и многие другие произведения полностью опровергают эти досужие измышления. Композиторы своими произведениями разоблачили вредные домыслы о том, будто все, что привносится в национальную культуру из достижений общеевропейской музыки, якобы «портит» настоящее народное искусство. Нетрудно увидеть, что проблема симфонизации народных мелодий выходит за рамки собственно эстетики и приобретает политическое значение. Ошибки в этой области приводят к национальной ограниченности и, в конечном счете, ведут к националистическим извращениям.

Говоря об активном использовании достижений классической и многонациональной советской музыкальной культуры в казахской опере и симфонии, нельзя ни на минуту забывать о могучих прогрессивных национальных традициях творчества и восприятия, нельзя не считаться со сложившейся психологией, складом мышления, эстетическими канонами и вкусами народа. Это касается и круга поэтических образов, ассоциаций, идей, чувств. Необходимо весьма бережно обращаться с веками выращенным богатством характерных особенностей казахской музыки. Проблема творческого взаимодействия и связей различных национальных культур не мыслится без утверждения самобытных свойств, без активного развития существенных, передовых качеств национального искусства.

Однако правильный тезис о том, что народное — это то, что любит народ, что понятно народу и отражает его думы и чаяния, нельзя упрощать и вульгаризовать. Сам казахский народ в своей художественной практике уже сломал архаические, отжившие формы и содержание своей песни и музыки.

Сам народ уже родил новые звучания и формы, мимо которых проходить профессиональным композиторам Казахстана нельзя. Они должны чутко их улавливать и развивать. Им следует помнить, что остановившихся в своем развитии форм культуры нет и быть не может. Если в прошлом казахская культура долго развивалась под влиянием феодально-патриархального уклада и восточных культур, то в наше время главным для нее является плодотворное взаимодействие с высокой многонациональной советской культурой. Национальная форма не есть нечто замкнутое, питаемое лишь корнями прошлых традиций народного искусства. Поэтому для казахской музыкальной культуры реальным фактором является органическое усвоение достижений музыкальной классики. ЦК ВКП(б) призывает учиться у классиков все советские народы. Русская музыкальная классика XIX века — это одно из высочайших достижений мировой культуры; о ней не следует забывать. К ней следует обращаться так же смело и уверенно, как к лучшим достижениям казахской музыки прошлого.

Только архивариусы живой народной песни, неисправимые ревнители неприкосновенности архаических форм способны видеть нечто предосудительное и угрожающее во взаимообщении различных национальных культур.

За годы Советской власти в искусстве среднеазиатских республик произошли примечательные сдвиги, связанные с непосредственным переходом к социалистической культуре. Это весьма сложный и своеобразный процесс, которого не знало искусство многих других народов. Казахский народ в значительной мере избежал в прошлом тлетворных влияний упадочной буржуазной культуры модернизма и формализма. Его почти не коснулись гибельные процессы космополитического вырождения, вымирания национальной народной песни. Модернизм XX века не смог заметно внедриться в казахскую музыку, не знавшую письменных форм и профессионального исполнительства. Вырождение не коснулось

казахского народного искусства потому, что казахский народ не был отдан на произвол хищным английским колонизаторам и всегда чувствовал могучую поддержку великого русского народа.

Нельзя недооценивать еще одно важное обстоятельство. Развитие культуры некоторых среднеазиатских народов было в определенной мере отмечено ориентацией на пресловутый «Восток», на арабо-иранские традиции. Этому способствовали активная деятельность поборников реакционного панисламизма, порочные теории «единого потока» развития всех восточных культур и т. д. Именно с этим связана проявляющаяся порой в Казахстане, Узбекистане и других среднеазиатских республиках слепая приверженность к обветшалым, условным формам старинной музыки, сказочно-легендарным сюжетам и образам, горловому пению.

Поэтому развитие казахского искусства, в частности музыки, — это не просто борьба за внедрение новых, непривычных жанров, средств, форм. Это острая борьба реакционного, отживающего, старого с новым, прогрессивным; это борьба не против национальной формы вообще, а против отмирающих, сходящих со сцены форм и идей, за новое содержание и качество национального искусства; это путь критического освоения традиций, решительного преодоления буржуазно-националистических пережитков и эстетических канонов феодально-ханского «Востока»; это путь упрочения нерушимых связей между казахской и русской культурами, путь утверждения марксистско-ленинской эстетики и торжества искусства социалистического реализма.

Движение вперед не мыслится без умения отличать в традициях прошлого подлинно народные, демократические, прогрессивные элементы, которые не разъединяют, а сплачивают народы и нации Советского Союза в единую братскую семью. Прогресс в искусстве не мыслится без умения отличать в традициях элементы архаики, консерватизма, которые не сплачивают, а разъединяют нации и народы и тем самым наносят ущерб развитию их культуры. Развитие казахского искусства, как и всякого искусства, — это борьба нового с отживающим. Это новое нужно уметь ощущать и всячески его поддерживать.

В заключение нельзя не указать на тот факт, что попытки «сдерживать» классическое влияние на национальную музыку вредны еще и потому, что они могут рассматриваться как своеобразный, «модернизированный» рецидив рапмовщины. Как известно, рапмовские вульгаризаторы, щеголяя хлесткими словечками о великодержавном, ложноэкзотическом подходе к национальным музыкальным явлениям, клеймили и всячески шельмовали попытки направлять творчество национальных республик по «русификаторскому академически-эпигонскому руслу». Они называли это «ухудшенным изданием» традиций «Могучей кучки» и «пассивным преклонением» перед ее традициями. Вопреки указаниям партии о необходимости учиться у классиков рапмовцы утверждали, что это «очень мало может дать творчеству молодых национальных композиторов, ложно ориентирует их». Они выступали против укрепления творческих связей между музыкальным искусством народов СССР.

Пережитки всех этих грубых идеологических извращений, давно осужденных партией, не должны и не могут иметь места в теории и практике музыкального искусства. Взаимное общение музыкальных культур — таков путь развития современной казахской музыки.

Казахская советская опера по всему своему духу и содержанию должна быть полноценным вкладом в многонациональную социалистическую культуру Советского Союза. Свои образы, сюжеты и выразительные средства она должна черпать из современной жизни. Она должна плодотворно развивать прогрессивные национальные особенности вековой культуры казахского народа и щедро черпать из богатейшей сокровищницы русского искусства и мировой классики, из значительного творческого опыта всей многонациональной современной советской музыки и драматургии. Она должна отражать те же идеи и чувства, что волнуют всех советских людей сталинской эпохи и определяют прогресс всего советского общества. Она должна руководствоваться методом социалистического реализма — единым для всей советской эстетической науки и для всего советского творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание