сматривали свою преподавательскую деятельность как насущную необходимость. Они стремились вооружить молодых музыкантов стройной системой передовых общественных и музыкально-эстетических взглядов.

Начиная с Глинки, воспитательная роль композитора, его участие в музыкально-общественной жизни России особенно возрастают. Т. Ливанова правильно связывает жизненность произведений русских композиторов с тем, что они никогда не были творцами-одиночками. Они, «не уклоняясь от возникающих задач, не перекладывая новые трудности на чужие плечи, сами, собственными силами, в горячем увлечении строили эту новую музыкальную культуру, становясь критиками-публицистами, исполнителями, педагогами-просветителями, формирующими музыкантов и воспитывающими аудиторию» (стр. 9 и 10). Т. Ливанова подчеркивает, что, кого ни взять из крупных русских композиторов — Балакирева, Мусоргского или братьев Рубинштейн, все они были в 60-е годы просветителями, воспитателями, организаторами.

Книга Т. Ливановой — первая научно-популярная работа, кратко суммирующая достижения Глинки как воспитателя русских вокальных кадров.

В книге подробно описывается просветительская деятельность А. Н. Серова, написавшего десятки популярных статей о музыке, регулярно выступавшего с общедоступными лекциями.

Освещая педагогическую деятельность П. И. Чайковского, автор подробно рассказывает, как складывался просветительский облик великого композитора. В 1871 году Чайковский заканчивает книгу, названную им «Руководство к практическому изучению гармонии». Этот, по сути дела, первый в России учебник гармонии до сих пор детально не рассматривался и не оценивался в советских музыковедческих работах. Т. Ливанова впервые уделяет большое внимание этому труду, давая ему высокую оценку.

Живой интерес у читателя вызовут сведения о требованиях, которые предъявлял Чайковский композиторам. Он добивался высокого мастерства, предостерегая, с одной стороны, от пренебрежения к «школе», а с другой — от культа техники. Он считал, что композитор должен обладать высокоразвитым интеллектом, способностью критически мыслить и в первую очередь должен уметь сурово подходить к оценке собственных сочинений и ежедневно трудиться. Все это живо и увлекательно изложено в книге.

Т. Ливанова четко проводит мысль о том, что Чайковский, в сущности, никогда не порывал с консерваторией, интересы которой продолжали оставаться для него близкими и дорогими даже тогда, когда он оставил педагогическую работу.

В книге полно обрисована педагогическая деятельность Н. А. Римского-Корсакова. В этом разделе автор говорит о таких качествах композитора, как воля к труду, умение непрерывно работать над собой, строгое отношение к своему творчеству.

Рассматривая педагогическую работу Римского-Корсакова — наставника-мыслителя, наставника-гражданина, aвтop приходит к выводу: Римский-Корсаков не мог не отозваться сочувственно на волнения революционно настроенного студенчества в 1905 году.

Многие мысли Римского-Корсакова, цитируемые автором брошюры, имеют непреходящую ценность. Таковы, например, слова Римского-Корсакова о необходимости сблизить консерваторское обучение с практической музыкальной жизнью.

Интересно для широких читательских кругов и глубоко поучительно для музыкантов освещение педагогической деятельности С. И. Танеева. Система научных взглядов Танеева оценена в рецензируемой книге с учетом всех существовавших в ней противоречий. Т. Ливанова делает вывод, что «общее направление взглядов молодого Танеева было прогрессивным. Однако он и тогда уже слишком теоретично подходил к задаче развития русского стиля в музыке. Так, он недооценивал в этом смысле уже существующий богатый опыт русских классиков» (стр. 78 и 79).

Правильно обрисованы позиции Танеева в период нараставшего влияния модернизма: «В эти трудные годы... Танеев стремился противостоять распаду искусства, который он усматривал на Западе, стремился предотвратить возможность измельчания его у нас и видел спасение в классических традициях, в изучении старых мастеров и строгих стилей, в укреплении большой музыкальной формы, в глубоком постижении музыкального мастерства, особенно законов полифонии (развитого многоголосия). В этом смысле Танеев противостоял упадочным течениям типа, например, импрессионизма с его мимолетностью впечатлений, возведенной в принцип и определяющей иэмельченность зыбкой формы. Но позиция Танеева оставалась бесспорно односторонней, поскольку он далеко не всегда умел подчинить изучение традиции насущным задачам современности. В этом как раз и сказались для него те трудности и противоречия, которые встали даже на пути реалистического направления русской музыки к концу XIX века» (стр. 86).

Не только для широкого читателя, но и для музыканта-профессионала большой интерес представляют приводимые в книге малоизвестные (а порой и совсем неизвестные) сведения, относящиеся к жизни и деятельности Танеева: записи из его дневников, воспоминания о нем и т. д.

Следует пожалеть о том, что в книге не рассмотрена педагогическая деятельность А. Глазунова и А. Лядова, продолжавших дело, начатое Римским-Корсаковым.

Брошюру Е. Гордеевой «Из истории русской музыкальной критики XIX века» отличает стремление в сжатой форме осветить многие существенные вопросы, встающие в связи с освоением классического музыкально-критического наследия.

Основное место в работе уделяется характеристике Серова и Стасова. Кроме того, автор касается критической деятельности В. Ф. Одоевского, Ц. А. Кюи и Г. А. Лароша. Их взгляды еще не получили полного освещения в нашей литературе. Тем почетнее и труднее была задача, стоявшая перед автором: отобрав действительно основное, характерное, просто и доступно рассказать о системе художественных взглядов выдающихся представителей русской музыкальной критики.

Ясность формы, простота и лаконизм многих страниц являются положительными сторонами рассматриваемой работы. Е. Гордеевой удалось увлекательно рассказать о боевой публицистической деятельности классиков русской музыкальной критики Серова и Стасова. Особенно удачен раздел,

где сформулированы принципы оперной эстетики Серова (стр. 20–26).

В брошюре удачно приведены высказывания Серова о роли критики; в ней верно подчеркнуто, что не субъективное восприятие и случайную оценку имеет в виду Серов, говоря о «независимости и нелицеприятности критических суждений», а научно обоснованное, логически оправданное суждение.

Останавливая внимание читателя на литературном стиле Серова, Е. Гордеева подчеркивает, что, «восприняв лучшие традиции русской классической философии и критики, Серов не мог остаться чуждым одной из самых высоких идей своего времени — идее просветительства. Вот почему он пишет просто и ясно, избегая специальной терминологии, трудных формулировок, всей душой стремясь к тому, чтобы музыка и музыкальная наука стали общим достоянием» (стр. 28).

Большой теплотой и убедительностью отмечены страницы, рассказывающие о деятельности Стасова. Образ этого необыкновенного человека, который, как сказал о нем М. Горький, «делал все, что мог, и все, что мог, сделал», обрисован в книге ярко и достаточно полно. Автор пишет о последовательном демократизме взглядов Стасова, о его борьбе за утверждение идейно-художественных принципов «Новой русской музыкальной школы». В работе особенно выделена борьба выдающегося критика за народность и реализм в искусстве, за признание ведущей роли русской классической музыки. Е. Гордеева особо останавливается на актуальном для советского читателя вопросе об отношении Стасова к программной симфонической музыке, которую он считал наиболее богатой возможностями для выражения определенного содержания.

В то же время отдельные утверждения и формулировки Е. Гордеевой представляются спорными и неточными.

Книжка подписана к печати позже выхода в свет гениальных работ И. В. Сталина по вопросам языкознания; поэтому не следовало оставлять без комментариев такие приводимые в ней мысли Серова, как: «Музыка есть язык... познание этого языка составляет то, что называется "музыкальной наукой"».

Касаясь критической деятельности Кюи, Е. Гордеева оценивает положительно лишь те его печатные выступления, которые относятся к годам существования балакиревского кружка. Остальные статьи критика автор квалифицирует как утратившие боевой дух и переставшие отражать прогрессивные устремления русской музыки. Такая периодизация трудов Кюи вызывает возражения. Если в целом поздние его работы действительно показывают, как сузился круг передовых взглядов критика, то во многих из них есть еще много верного, проницательного. Таково, например, резкое осуждение Кюи творческой практики некоторых современных ему композиторов. В известной статье «Отцы и дети» Кюи восставал против идейного измельчания музыкального искусства, против снижения высокого уровня программной симфонической музыки, достигнутого в творчестве композиторов «Могучей кучки». Известна также резко отрицательная оценка, данная Кюи в 90-х годах музыке Вагнера, увлечения которой не избежал даже такой яркий представитель русской школы, как Глазунов.

Учитывая, что брошюра рассчитана на широкие читательские круги, не следовало бы оставлять без комментариев ряд ее страниц. Здесь, прежде всего надо указать на оставленное без разъяснений заявление: «Серов в знаменитой полемике... не раз называл оперу "Руслан" неудачным произведением». Широкому читателю нужно было бы рассказать, что Серов высоко оценивал музыку этой гениальной оперы и сомневался лишь в ее сценических достоинствах.

Перечисленные недочеты не умаляют ценности работы, в целом успешно выполнившей основную задачу — показать деятельность классиков русской музыкальной критики.

Брошюра И. Абезгауз рассматривает чрезвычайно важный вопрос об отношении русских музыкантов к музыке Запада. Автор поставил перед собой трудную цель «определить, ведущую, основную тенденцию русской классической критики в ее отношении к зарубежному искусству» (стр. 5). Что же подразумевает И. Абезгауз под этой «ведущей тенденцией»? Ответ на этот вопрос мы находим в конце книжки, где говорится о том, что основные принципы передовой русской критической мысли XIX века сохранили, свою жизненность и для нашего времени. Автор указывает на эти черты общности в следующих словах: «Современное и живое отношение к классическому наследству, решительное выступление против бессодержательного, поверхностного эстетства, против академического равнодушия и формализма, теплое и внимательное отношение ко всем проявлениям народного и национального в искусстве, наконец, непримиримо враждебное разоблачение пороков современного буржуазного творчества Запада».

Однако, познакомившись с работой И. Абезгауз в целом, приходится признать, что центральная задача, поставленная автором, к сожалению, не решена.

В огромном большинстве случаев автор ограничился теми отрицательными оценками, которые давались в разное время многими русскими музыкальными деятелями композиторам Западной Европы; это обусловило односторонний характер работы, искажающей действительную картину.

Так получилось, например, с оценкой творчества Мендельсона, Мейербера, Гуно, Галеви, Сен-Санса. Приводя некоторые высказывания видных, русских музыкантов, автор не пытается их обобщить. Напротив, отрицательные отзывы русских музыкантов о западноевропейских как бы умышленно подбираются автором. У всякого «непосвященного» читателя, несомненно, создастся впечатление, что музыку многих выдающихся композиторов Запада русские музыканты попросту не считали за музыку. Между тем хорошо известно, что глубоко критическое отношение никогда не заслоняло от них достоинств западноевропейской музыки. Чайковский, например, неоднократно критиковавший сентиментальность Мендельсона и порожденный его подражателями «мендельсонизм», в то же время писал: «Теперь ударились в другую крайность и уже едва ли не отрицают не подлежащую сомнению высокую, хотя и не глубокую силу творчества Мендельсона... Неподкупный голос эстетической критики воздаст ему в свое время должную справедливость... за ним всегда будет признана резко очерченная музыкальная индивидуальность» (см. П. И. Чайков-