ский, «Музыкальные фельетоны и заметки», М., 1898, стр. 58). Можно привести ряд других высказываний Чайковского, положительно оценивающих творчество Мендельсона.

Подбирая исключительно отрицательные высказывания некоторых русских музыкантов о творческом облике Мейербера, И. Абезгауз опускает другие, положительные отзывы о его музыке. Тот же Чайковский считал Мейербера выдающимся художником, хотя и сурово осуждал его за то, что он «совмещал в себе богато одаренного музыканта с рабским прислужником прихотям грубой в эстетическом отношении толпы» (см. «Музыкальные фельетоны и заметки», стр. 41). Его оперу «Гугеноты» Чайковский признавал «одной из прекраснейших во всем лирическом репертуаре» (см. там же, стр. 98 и 99) . Стремясь обрисовать отношение русских музыкантов к музыке Сен-Санса и Гуно, автор привел выдержки только из высказываний Серова и Мусоргского. «Драматичеоки-музыкальной претензией бездарного француза» назвал в запальчивости «Фауста» Гуно вспыльчивый Серов; «лгуном» и «притворщиком» окрестил Мусоргский Сен-Санса, прослушав его «Самсона и Далилу». Не приходится сомневаться в том, что такие полемические выпады были случайными и преувеличенными. Абезгауз напрасно не сообщила читателю, с удовольствием слушающему в наши дни музыку «Фауста», «Ромео и Джульетты», «Самсона и Далилу», что Чайковский отзывался о Сен-Сансе, как о прогрессивном композиторе, усматривал в его творчестве «соединение... замечательного композиторского дара с изящным виртуозным талантом и громадной музыкальной эрудицией». Глубоко заглянул проницательный взор великого русского композитора в мир музыкальных образов Гуно. Чайковский с большой теплотой отзывается о его операх «Ромео и Джульетта» и «Фауст».

Думается, что при должном внимании к подобным оценкам автору было бы намного легче определить «ведущую тенденцию» в высказываниях русских музыкантов — ту самую «созидательность» в их критической деятельности, которая сделала их наследниками всего лучшего в западной музыке.

Противоречивой оказалась оценка творчества Листа и Берлиоза. На стр. 28 и 29 мы читаем: «Не в "космических" концепциях Листа я Берлиоза видели русские музыканты крупнейшие достижения романтической музыки. Проникнутая тончайшей поэзией и глубоким психологизмом драматическая лирика Шуберта, Шумана и Шопена говорила им во много раз больше, чем претенциозная "великость" "Фаустов", "Гарольдов" и "Данте"». Вместе с тем на стр. 35 и 36 мы узнаем, что «в новаторских устремлениях... Листа и Берлиоза русские музыканты видели много положительного и действительно ценного, позволившего не только усилить образность н рельефность художественной речи, но и найти новые формы для воплощения нового содержания романтических сочинений».

Такие разноречивые оценки одних и тех же композиторов встречаются в книге в нескольких местах. Противоречия обнаруживаются в оценке Глюка (стр. 7, 9 и, 18), Генделя (стр. 7, 8 и 18). Обедненной выглядит в книге характеристика симфонического творчества Гайдна, Моцарта, Шуберта.

Отмеченные недочеты во многом обусловлены структурой работы. Нам представляется, что целесообразнее было бы собрать высказывания русских музыкантов о каждом из крупнейших представителей музыкального Запада в одной главе вместо того, чтобы несколько раз возвращаться к одному и тому же композитору в связи с различными общеэстетическими и художественными проблемами. В целом ряде случаев И. Абезгауз поступает именно так, и это дает положительные результаты.

В книжке ярко и интересно показано отношение классиков русской музыки к Вагнеру, Бизе, Верди. Стройно и правильно изложен раздел об отношении лучших русских музыкантов к итальянской опере.

Большой литературной удачей автора являются страницы, посвященные Шопену и Веберу.

Книга И. Бэлзы «Русские классики и музыкальная культура западного славянства» уже получила оценку на страницах журнала «Советская музыка» (см. рецензию «Книги о музыке дружественных народов» в № 5 за 1951 год).

Серия брошюр «Русская музыкальная культура» — интересное и нужное начинание. Хочется пожелать, чтобы в дальнейшем ее тематика была расширена, чтобы в серию вошли брошюры, посвященные мало отраженным в нашей печати вопросам русского исполнительства, концертной жизни и домашнего музицирования XVIII–XIX веков, а также вопросам о связях русской музыкальной культуры с зарождавшейся профессиональной музыкой братских народов СССР.

Е. Добрынина, Ю. Корев

Старинные русские танцы

В рецензируемый сборник вошли танцы, широко распространенные в русском музыкальном быту второй половины XVIII и начала XIX столетий: полонез, контраданс, вальс, мазурка. Уже самые ранние пьесы этого рода говорят о том, как интенсивно шло творчеокое освоение новых танцевальных форм русскими композиторами. Русские народно-песенные и плясовые обороты явственно слышатся в контрадансах Козловского (2-й, 4-й, 5-й), Нарышкиной, Жилина (3-й, 5-й). Близок мелодике украинской песни 4-й контраданс Жилина.

Пьесы композиторов последующего поколения интонационно близки к современному им русскому романсу. В то же время в них все яснее вырисовывается индивидуальный «почерк» каждого композитора. Это делает область танцевальной миниатюры одинаково интересной и для любителя-музыканта и для музыканта-историка.

Остановимся вкратце на содержании сборника.

Наивной кажется нам сейчас торжественность полонеза Козловского, но он не потерял и поныне своей свежести благодаря простой и вместе с тем выразительной мелодике. Ритм B-dur’ного вальса Козловского так напоминает ритм мазурки, что пьеса эта может считаться одним из ранних истоков русской фортепианной мазурки. Эмоциональная непосредственность, простодушная грация — вот черты, благодаря которым произведения Козловского сохраняют свою жизненность и в наши дни.

В своеобразном вальсе Жилина обращают на себя внимание 3-я и 4-я строфы. Использование верхних регистров фортепиано, преднамеренная монотонность как бы кружащейся на одном месте мелодии создают хрупкую, «игрушечную» звучность, к которой композиторы обычно прибегают для изображения кукольного мирка марионеток и оловянных солдатиков или же для имитации механической музыки курантов и музыкальных шкатулок. Вальс Жилина — ранний и любопытный пример произведений этого рода, так своеобразно представленных в творчестве Лядова («Бирюлька № 1», «Марионетки», «Музыкальная табакерка»).

Много обаяния в миниатюрах Титова. Красивый по мелодическому рисунку вальс перекликается своим настроением, некоторыми интонациями и гармоническими деталями с вальсами Шопена. В шутливом, кокетливом контрадансе композитор достигает изящного гармонического эффекта чередованием основной и побочной доминанты. Простые и изящные по своей фактуре, прекрасно звучащие пьесы Титова свидетельствуют о тонком чувстве камерного стиля.

На интонациях цыганской песни (столь любимой авторами той эпохи) построен вальс Варламова — темпераментное произведение с характерной сменой контрастных звучностей, с «импровизационным» средним эпизодом, где слышатся как бы переборы гитарных струн, и неожиданно лирическим завершением: кодой, затухающей до трех пианиссимо.

Невольно хочется объединить впечатление от вальсов Грибоедова (ми минор) и Есаулова (фа минор). Оба композитора достигли огромной художественно-эмоциональной выразительности, оба создали родственные по содержанию образы, но каждый подошел к их раскрытию своим, глубоко индивидуальным путем.

Проста и рельефна мелодия вальса Грибоедова, прост его гармонический язык, размеренно движение. Подвижный мелодический орнамент минорной первой части (являющейся также и репризой) сменяется мажорной мелодией, звучащей широко, решительно и спокойно. Это сопоставление придает несколько элегичному вальсу Грибоедова эмоциональную уравновешенность.

Произведение Есаулова может быть названо «воспоминанием о вальсе». Мелодия построена на различных вариантах одной и той же «ниспадающей», звучащей, как вздох, интонации (характерны паузы на каждой первой четверти такта). Лишенная четких контуров, эта мелодия выступает на фоне «гитарного» аккомпанемента, точно отзвук когда-то слышанного напева. Гармонии, изобилующие хроматизмами и альтерациями, углубляют драматическое настроение пьесы. В вальсе Есаулова, так же как и Варламова (но только более завуалированно), сказалось влияние цыганской песни.

По своему содержанию пьесы Грибоедова и Есаулова являются камерными произведениями, сохранившими лишь оболочку танцевальной формы. Оба вальса принадлежат к числу лучших русских лирических миниатюр для фортепиано.

Из двух полек-мазурок Гурилева значительнее ля-минорная. Подкупают в ней напевность и хотя неглубокий, но зато искренний лиризм.

Интересны помещенные в сборнике мазурки Алябьева. Стремительная, капризная в своих взлетах и падениях мелодия, полнозвучная фортепианная фактура, смелые гармонические сопоставления — таковы черты мазурок Алябьева, являющихся эффектными концертными пьесами.

Глубокое впечатление оставляют пьесы Глинки, в особенности фа-мажорная мазурка с замечательным певучим трио и элегантная мазурка ля бемоль мажор. И все же это не самое характерное из того, что написано великим композитором в области танцевальной музыки. Следовало бы включить в сборник такие его пьесы, как мазурки до минор и ля минор, «Воспоминание о мазурке», «Детская полька».

Танцы Даргомыжского относятся к его юношеским опытам (написаны в 30-х годах). Они характерны для танцевальной музыки той эпохи, но почерк будущего творца «Русалки», «Каменного гостя» в них почти не ощущается. Наибольший интерес представляет «Меланхолический вальс».

Танцевальная миниатюра конца XVIII и начала XIX веков — интересная область русской фортепианной музыки. Эти пьесы, предназначенные для любительского музицирования, имели широкое распространение. Их фактура обычно несложна, но ей присуща та законченность, та логическая закономерность рисунка, создать которую способна лишь рука художника. Танцевальные миниатюры не претендуют на особую глубину содержания, но искренность выражения и тонкое изящество являются их отличительными качест-

_________

Старинная русская танцевальная музыка. М. — Л., Музгиз, 1950.