тверждает это только анализом оркестровой полифонии. Следовало бы упомянуть эту статью и объяснить ее кажущуюся противоречивость в сравнении с другими высказываниями Одоевского о Вагнере.

В заключение хочется сказать, что изданием этого сборника положено начало широкой популяризации работ замечательного русского музыковеда.

Выполнение одной из важнейших задач, поставленных нашей партией перед советскими музыкантами, — всестороннее изучение классического наследия — невозможно без знакомства с тем, что нам оставила русская музыкальная наука прошлого. Это подчеркнул в своем выступлении на совещании деятелей советской музыки А. А. Жданов, обратив особенное внимание на работы классиков русской музыкально-критической мысли и указав на их огромное значение для формирования советской музыкальной эстетики.

Изучение русского классического музыкознания, его пропаганда занимают большое место в работах советских музыковедов за последние три года, прошедшие после исторического Постановления ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года.

К несомненным достижениям в этой области следует отнести сборник избранных статей Одоевского.

Е. Гордеева

Полезные справочники

Глубокое изучение рукописного наследия наших классиков входит в проблему овладения классическим музыкальным наследством. Фонды рукописей русских композиторов, до сих пор еще далеко не полностью опубликованные, содержат ценнейшие материалы по истории классических музыкальных произведений. Публикация справочников по архивным фондам — неотложная задача, стоящая перед коллективами научных работников архивов. Помимо того, что такая публикация даст новый фактический материал, она активизирует деятельность музыковедов в исследовании творчества крупнейших композиторов-классиков.

Почин в публикации справочных материалов об архивных фондах сделан в 1950 году двумя нашими крупнейшими хранилищами музыкальных рукописей: Государственной Публичной библиотекой имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, выпустившей каталог «Рукописи М. И. Глинки», и Государственным Домом-музеем П. И. Чайковского, напечатавшим справочник «Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину». Каталог «Рукописи М. И. Глинки» составлен научным сотрудником рукописного отдела библиотеки А. С. Ляпуновой (общая редакция и вступительная статья В. М. Богданова-Березовского), справочник «Автографы П. И. Чайковского» — научными сотрудниками Дома-музея К. Ю. Давыдовой, Е. М. Орловой, Г. Р. Фрейндлинг (общая редакция 3. В. Коротковой-Левитон).

Рукописи Глинки неоднократно служили предметом описания и научного каталогизирования. Еще в «Отчете Публичной библиотеки» за 1867 год В. В. Стасов поместил подробное описание поступившей тогда в библиотеку коллекции рукописей Глинки, собранной В. П. Энгельгардтом. По мере дальнейшего поступления автографов Глинки в Публичную библиотеку в ее отчетах появлялись описания этих материалов. В 1898 году Н. Ф. Финдейзен выпустил «Каталог нотных рукописей, писем и портретов М. И. Глинки», имевшихся к тому; времени в Публичной библиотеке. Финдейзен не ограничился простой каталогизацией всех этих материалов: он дал описание рукописей, опубликовал пометки композитора, сделанные им в процессе сочинения, привел сведения по истории создания некоторых произведений. Советские исследователи жизни и творчества Глинки внесли немало нового в освещение тех вопросов, которых касается каталог Финдейзена, а потому он, конечно, во многом устарел. Опубликование нового каталога рукописей Глинки как нельзя более своевременно.

Каталог А. С. Ляпуновой построен иначе, чем каталог Финдейзена. Описывая рукопись, Ляпунова ограничивается скупым перечислением ее внешних данных, необходимых для того, чтобы определить, к какому произведению она относится. К сожалению, составительница каталога совсем не дает сведений по истории создания различных произведений (за исключением авторских и, в письмах, редакторских дат). Поэтому каталог Ляпуновой, уточняя каталог Финдейзена, не заменяет его полностью. Однако и в таком виде новый каталог принесет большую пользу. Благодаря ему исследователь, работающий над изучением творчества Глинки, получает возможность обратиться непосредственно к интересующему его материалу.

Но, несмотря на точность каталога, не все помещенные в нем указания на принадлежность рукописей к тому или иному сочинению могут быть приняты как бесспорные. Прежде всего это касается рукописей танцев (законченные оркестровые партитуры и иные формы записи этой же музыки — фортепианные переложения, партии отдельных инструментов), которые А. С. Ляпунова, как и Финдейзен, относит к lll действию «Руслана и Людмилы». Хотя отдельные темы этих танцев и вошли во вторую оперу Глинки, однако внимательное изучение рукописей и сопоставление их с оркестровой партитурой танцев из «Ивана Сусанина» показывает, что эти вполне завершенные пьесы (№№ 24 и 28 по каталогу «Рукописи М. И. Глинки») композитор писал как части танцевальной сюиты из польского акта своей первой оперы. Приведем ряд доказательств.

Автограф № 24 имеет подлинное авторское обозначение «d) Passo a due», а автограф № 28 — «(№ 6) b) Passo a tre (per violino)». Если эти партитуры обозначены буквами «d» и «b», то, очевидно, существовали другие части того же

_________

Рукописи М. И. Глинки. Каталог, составленный А. С. Ляпуновой под общей редакцией и со вступительной статьей В. М. Богданова-Березовского. Государственное музыкальное издательство, Л., 1950.

Автографы П. И. Чайковского в архиве Дома-музея в Клину. Справочник. Государственное музыкальное издательство, М.—Л., 1950.

произведения под буквами «а» и «с». Рукопись автографа № 28 («b») завершается виртуозной каденцией солирующей скрипки на доминанте ля мажора и в конце имеет авторскую приписку: «attaca il passo a quatre». В автографе партитуры ля-мажорного вальса из «Сусанина» (6/8) имеется обозначение (частично срезанное при переплете): «с) Passo [a quatre]».

В конце этой партитуры Глинкой помечено: «attaca subita il passo a due»; именно так ведь и назван автограф № 24. В конце этого автографа Глинка поставил двойную тактовую черту (знак окончания) и написал «segue il № 7» (перейти к № 7). Это последнее указание свидетельствует о том, что автограф № 24 в материалах композитора имел № 6; этот же номер поставлен и на автографе № 28. Как раз под № 6 и значатся танцы в «Иване Сусанине», а под № 7 — финал польского акта. Таким образом, уже из этих сопоставлений ясно, что автографы №№ 24 и 28 первоначально относились к «Ивану Сусанину». Здесь нужно добавить еще одно соображение: по партитуре автографа № 24 можно судить, что эта музыка предназначена для исполнения симфоническим оркестром с солирующей скрипкой, а в партитуре автографа № 28 выделены солирующие гобой и виолончель. Несомненно эти танцевальные номера и имел в виду Глинка, когда сообщал в своих «Записках»: «Кроме польского, краковяка, мазурки и pas de quatre (A-dur), подзаготовил было еще два других па, между прочим одно E-dur, в котором было solo для Бема [скрипач, концертмейстер Петербургского театра — Вл. П.], другое па — C-dur для гобоя и виолончели». Действительно, тональности рассматриваемых автографов совпадают с тональностями, указанными Глинкой. Через двадцать лет после написания этих произведений (бесспорно, частей танцевальной сюиты) Глинка счел необходимым упомянуть о них в «Записках», чтобы указать на их принадлежность к первоначальному замыслу «Сусанина».

Итак, с полной несомненностью можно утверждать, что автографы №№ 24 и 28 предназначались Глинкой для «Ивана Сусанина», а потому и описывать их было бы правильнее под рубрикой «Сусанина», а не «Руслана», разумеется, с соответствующим указанием на использование отдельных тем в «Руслане».

Вопроса о принадлежности этих рукописей касаются и автор вступительной статьи В. М. Богданов-Березовский и составительница каталога. Последняя пишет:

«Отдельно следует остановиться на танцах из «Руслана и Людмилы» (музыкальные рукописи №№ 23–31). Среди этих материалов немало таких, которые совсем не вошли в окончательную редакцию оперы, причем на рукописях не оговорено, что они предназначались для «Руслана и Людмилы». Внешним, формальным признаком, на основании которого они описаны под рубрикой «Руслан и Людмила», является то, что они объединены вместе с прочими материалами оперы в третьем томе коллекции «Автографов М. И. Глинки, принадлежащих В. П. Энгельгардту». Правильность этого предположения требует, однако, своего подтверждения путем научных изысканий» (рецензируемое издание, стр. 14).

Из этих слов ясно, что автор, сомневаясь в правильности установившейся точки зрения на эти рукописи (Энгельгардт, Финдейзен), все же не пытается опровергать ее.

Мы остановились подробно на Примере с этими рукописями, чтобы показать, что исследовательская работа над рукописным наследием Глинки даст еще материал для пересмотра ряда вопросов глинкианы. Простым перечислением рукописей, конечно, не исчерпывается задача научной каталогизации глинкинских рукописных фондов¹.

Положительной стороной рецензируемого издания является уточнение некоторых важных дат (это уточнение сделано в ряде случаев при содействии А. А. Орловой, как указывается во вступительной статье «От составителя»). Главным образом это касается писем Глинки. Среди них нужно остановиться на его письме к матери от 1 мая 1836 года, в котором речь идет о представлении оперы в театральную дирекцию поактно. Финдейзен ошибочно относил это письмо к 1 мая 1837 года (вопреки дате почтового штемпеля, впрочем, не очень разборчивой) и своим указанием на то, что тут имеется в виду «Руслан и Людмила», ввел исследователей в заблуждение. Однако ошибка в датировании письма идет еще от стасовской биографии Глинки (1857), где Стасов цитировал (и комментировал) это письмо даже под двумя различными датами (1 мая 1837 года и 1 мая 1838 года; это можно было бы счесть за опечатку, если бы в собрании сочинений Стасова издания 1894 года не было того же самого). В каталоге А. С. Ляпуновой уточнены даты и ряда других писем Глинки (№№ 4, 13, 50, 56, 133 и т. д.). К сожалению, составительница не указала прежних, неверных дат; такие справки в новом каталоге дали бы возможность каждому исследователю внести исправления и в каталог Финдейзена и в «Письма М. И. Глинки». Желательно было бы особо оговорить также исправления неверных сведений о некоторых музыкальных произведениях Глинки. В каталоге Финдейзена, например, числился квартет G-dur; советскими исследователями доказано, что такого квартета не существует, а есть квартет D-dur, о котором Глинка упоминает в «Записках»². Без ссылки на старые, ошибочные сведения внесенные исправления могут остаться незамеченными.

В целом, несмотря на ряд недостатков (главный из них — скупость даваемых сведений), каталог «Рукописи М. И. Глинки» является полезным изданием. Непомерно высокой нужно признать цену этой небольшой брошюры (шесть листов) — 15 рублей!

Если А. С. Ляпунова назвала свою книгу каталогом рукописей, то работа коллектива научных сотрудников клинского Дома-музея названа справочником по автографам П. И. Чайковского. Это отражает различное содержание архивных фондов, обусловленное в конечном итоге различным характером документов, а может быть, даже и различием творческого процесса у Глинки и у Чайковского. Чайковский любил делать наброски своих произведений в записных книжках, на полях книг, иногда на первом попавшемся клочке бумаги. В этих записях фиксировались первые

_________

¹ Автор рецензии высказывает свою точку зрения на принадлежность рукописей танцев в связи с выводами своего близкого к завершению исследования, в котором делается попытка пересмотреть некоторые вопросы глинкианы.

² Сейчас этот квартет уже издан под редакцией Н. Я. Мясковского и В. П. Ширинского.