ду с «Лениным» Шебалина и 12-й симфонией Мясковского; отличительной чертой 5-й симфонии является постановка проблемы массовой симфония и советского симфонизма вообще.

5-я симфония построена на сопоставлении двух жанров: эмоционально-психологического и массовой песни, что вытекает из самого идейного содержания симфонии. Автор симфонии считает этот прием средством воздействия на массу. Но несмотря на всю искренность, содержательность и глубину эмоционально-психологического жанра, в этой части автор не ставит новых проблем, не дает нового музыкального — ни интонационного, ни гармонического языка.

1-я часть, всилу правильно проведенного принципа музыкального жанра, является наиболее удачной. Наиболее уязвима 2-я часть.

Белогвардейская тема, которая в первом исполнении была дана в виде песни, кажется слишком мягкой для передачи той идеи, которую вкладывает в нее автор. Этому способствует ведение мелодии терциями, характерное для бодрой песни украинского типа. Фокстротный мотив звучит остро, но мало убедительно в плане» жестокости, которую хотел передать автор.

Значительным моментом во второй части т. Альшванг считает удар, прерывающий песню. Это производит впечатление летящего снаряда.

Музыка 3-й части сама по себе очень красива, но с музыкальной стороны оправдана меньше, чем с сюжетной.

3-я часть симфонии, целиком относящаяся к эмоционально-психологическому и лирическому плану, по языку напоминает раннего Скрябина, примерно до ор. 28. Этот язык, при всей его выразительности, нельзя считать вполне своеобразным; как способ выражения, он недостаточно нов, и это противоречит яркой, насыщенной эмоциональности автора.

Песня, появляющаяся на фоне фугато, производит очень сильное впечатление.

4-я часть симфонии контрастирует с первыми тремя. Яркий контраст, подчеркнутый автором тонально, заключается в том, что здесь даны светлые A-dur и D-dur, сильно контрастирующие с мрачной тональностью предыдущих частей; обе песни, входящие в 4-ю часть, ярко контрастируют со всем предыдущим. По сравнению с первой («Как с ружьем-винтовочкой») вторая песня напоминает пышный оперный хор.

Финал по отношению к основной идеи произведения дан несколько внешне.

Подводя итоги своему выступлению, т. Альшванг отмечает, что конструкция симфонии представляется ему более ценной, нежели ее музыкальный язык. Конструкция, идущая от основной идеи, очень сильна, но сама идея недостаточно оправдана.

Подъемность симфонии, особенно 1-й ее части, огромна. В ней имеются элементы массового музыкального языка. В смысле идейной насыщенности симфония является произведением первоклассным, и, несмотря на то, что язык ее непосредственно не захватывает, она по своему принципиальному значению стоит в ряду лучших произведений советской музыки.

По мнению т. Рабиновича, симфония Книппера является значительным этапом в развитии советской музыки, и в особенности потому, что является как бы завершающей определенный этап развития советского музыкального искусства и дающей большой материал для дальнейшего творчества. Здесь особенно важны отход от внешней сюжетности и попытка эмоционального освещения темы. Особенно удачным моментом является «Полюшко», в меньшей степени — частушки. То, что материал «Полюшка» и частушек контрастирует с остальным музыкальным материалом симфонии, создает впечатление, что автор говорит на двух языках. Но здесь разрыв не только в его музыкальном языке. Здесь разрыв между идейным содержанием и музыкальным языком, — мысль, которую выдвинул т. Альшванг, но не довел до конца.

Это говорит о том, что мы приходим к непосредственной борьбе за советский музыкальный язык, за новую интонацию.

Симфония Книппера, в основном, учит не изобретать массовые песни, а поднимать уже накопленные интонации до уровня нового музыкального языка, нового стиля.

Нельзя говорить новые слова старым музыкальным языком. Кни тер в «Полюшке» и в частушках нашел новую тематику и новый музыкальный язык, но в отношении всей симфонии это ему не удалось. Потому оказалась невнятной идея 1-й части и не удалась 3-я, изложенная чуждым идее языком. ) Прямых неудач в симфонии, по словам т. Рабиновича, — две: первая — последний хор, внешняя пышность которого не насыщена внутренним подъемом,— и здесь, пожалуй, недалеко до приемов «Синей блузы». Вторая неудача — белогвардейская песня; в первой части ее имеются интонации, которые мы привыкли встречать в наших массовых песнях, а вторая часть не увязана с первой, которой она должна дать разрешение.

Опыт Книппера в целом несомненно удачен, он разрешает конструктивную проблгму массовой симфонии, является опытом в деле освоения советской тематики; исходя из всего этого, нужно сделать вывод, что новый музыкальный язык не может быть выдуман или взят из случайных образцов прошлого. Новый музыкальный язык может быть взят из конкретных данных: интонаций подпольной песни, наших массовых песен и нашей танцовальной музыки и это— основа, на которой должна строиться новая идея нового музыкального стиля.

Н. Крюков видит основное значение симфонии в том, что она ставит ряд новых проблем. Если для предыдущего этапа советского музыкального творчества было характерно некритическое привнесение традиций симфонической формы в новую по содержанию концепцию, и идея оказывалась существующей параллельно с музыкой, органически с ней не связанной, то 5-я симфония Книппера — это «симфония-песня», и в этом ее принципиальное значение. Это — эксперимент, но не формальный.

Тов. Книппер почти всегда пользуется оркестровыми красками для выражения определенных идейных и сюжетных моментов.

Мышление, осознание поставленных задач у него идет впереди творческого процесса; но зачастую в процессе оформления творческого замысла он пренебрегает взятым непосредственно музыкальным материалом. Отсюда вытекает отсутствие единого органического стиля, отсутствие четкой творческой формы.

Новый стиль будет складываться на основе критического усвоения всего музыкального наследия. И нужно считать догматизмом ограничивание

истоков нового музыкального языка подпольной и массовой песнями.

Достоинство 5й симфонии т. Белый видит в том, что именно ее появление ставит целый ряд проблем принципиального порядка. Симфония очень остро ставит вопрос о новом интонационном материале. К сожалению, наши теоретики и критики советской музыки совершенно не затрагивали этого вопроса.

Не случайно многие композитор л в поисках новых средств музыкального выражения обращаются к национальной тематике. Именно стремлением композиторов избавиться от узости средств музыкального выражения и объясняется это обращение.

Все действительно передовые советские композиторы приходят к освоению интонаций бытовой музыки.

Тов. Белый не согласен с мнением т. Крюкова о необходимости заимствования из наследия русской и западной музыки для выработки нового музыкального языка и присоединяется, в основном, к высказыванию т. Рабиновича по этому вопросу.

Не все композиторы достигают одинаковых результатов; но основная магистраль перестройки передовых советских композиторов проходит именно на материале массовой революционной песни и других форм массовой бытующей музыки.

Тов. Книппер остро почувствовал необходимость перевооружения своего музыкального языка и сделал это с большой индивидуальной смелостью. 3-я и 5-я симфонии явились скачками и, как всякий скачок, породили противоречия. Самое большое из них это — отсутствие единства. Тов. Книппер чувствует необходимость не только в применении массовой песни, но и в новых средствах выражения для всей симфонии; но они идут частично от старого языка, частично даже от некоторого эклектизма.

Здесь столкновение двух начал — правда, не очень опасное.

Индивидуальная смелость т. Книппера объективно явилась причиной некоторой робости перед всем объемом задачи создания массовой симфонии. Поэтому песни изолированы от остального материала и сами не равноценны. Будь песня «Полюшко» сочинена вне симфонии, она произвела бы большее впечатление. Песня белогвардейцев, действительно, двойственна. Задача преодоления материала — и в особенности отрицательного— стоит перед автором очень остро.

Неверно, что т. Книппер пользуется излишней изобразительностью. Так же, как слово помогло советским композиторам овладеть средствами нового выражения, эмоциональная изобразительность является прекрасным средством для разрушения старой симфонической формы. И в этом — положительная сторона симфонии Книппера. 3-я и 5-я симфонии ставят перед всеми композиторами задачу решительного пересмотра своего музыкального мышления и музыкальных средств, и в этом— большая ценность обеих симфоний.

5-я симфония — значительная веха на пути к созданию новой пролетарской симфонии.

Тов. Кузнецов отмечает близость 5-й симфонии к произведениям Вагнера, в особенности траурный марш.

Тов. Острецов считает, что, музыка 5-й симфонии понятна, эмоционально волнует и доходит до самого неискушенного слушателя. Он не согласен с высказанными некоторыми товарищами мнениями о том, что разнохарактерность интонационного материала служит показателем эклектизма. Композитор имеет право пользоваться разноплановым, разнохарактерным интонационным материалом, если это диктуется его замыслом. Говорить нужно о том, насколько достигает цели сама идея, положенная в основу симфонического построения.

Материал симфонии по степени художественной выразительности и значительности не везде одинаков. Характер первой части белогвардейской песни слишком жизненный и здоровый для показа белогвардейцев, и в этом— ошибка композитора.

Тов. Книппер строил симфонию на сочетании эпоса с моментами лирического порядка. Лирический образ в симфонии своим эмоциональным тоном не дает почувствовать, кого и в каких условиях хочет показать композитор.

Повидимому, автор не сумел до конца осмыслить лирическую тему и образ, и поэтому получился некоторый изъян в конструктивном плане симфонии.

Противоречия, имеющиеся в симфонии, — говорит т. Кабалевски й, — происходят не от причин внешнего порядка; их нужно искать в идейном содержании симфонии. Действительно, неясно, с чьей точки зрения показаны события. Наряду с лирическим образом оставшегося человека и его индивидуальных переживаний (момент изобразительный) берется обобщенный образ белогвардейщины, делается попытка дать его в реалистических тонах; в последней части колхоз дан в плане реалистического изображения происходящих в нем событий. Противоречия вырастают из показа разных событий с разных точек зрения. Партизаны, белогвардейщина и колхоз даны и по интонации и по смыслу в виде песни, которая не подвергается никаким изменениям, несмотря на то, что герой уходит и умирает. И паргизанская песня и частушки могут исполняться отдельно от симфонии, и это говорит о том, что они внутренне не связаны с симфонией. Дело не в песне, как указывает т. Рабинович, а впесенн о с т и. И ошибка т. Книппера — именно в том, что песенность не прониз ывает всего материала.

При создании новой интонационной системы цельзя отбрасывать все музыкальное наследие Стремясь отойти от искусственно создавшегося стиля современничества, стремясь выработать новый музыкальный язык, многие композиторы, напр. Мосолов в «Туркменских песнях», Литинский в 5-м квартете («Туркмения»), Мясковский в 8-й симфонии, пользуются народным песенным материалом, как наиболее жизнеспособным. Но этот путь не единственный.

В целом, 5-я симфония — значительное явление в истории советской музыки.

Соглашаясь в основном с выступавшими, т. Альшванг в своем вторичном высказывании всеже утверждает, что сильнейшей стороной симфонии Книппера является именно ее конструкция и что неудачи отдельных эпизодов следует отнести за счет музыкального языка. Тов. Альшванг не согласен с оценкой, говорящей о несоответствии, несогласованности музыкального языка, и считает это взаимопронизывание двух жанров — эмоционального и песенного —закономерным этапом, мимо которого пройти нельзя.

В заключительном слове т. Книппер в категорической форме защищает право автора строить симфоническое произведение на двоякого рода