А. ОСТРЕЦОВ

Композиторы музыкальной самодеятельности

Не подлежит никакому сомнению, что факт выпуска Музгизом специального сборника, посвященного нуждам музыкальной самодеятельности, и притом сборника, в котором принимают самое непосредственное, самое активное участие виднейшие мастера советской музыкальной культуры, — факт исключительно отрадный.

Отрадность его заключается и в том, что он, повидимому, несет с собой начало коренного пересмотра взаимоотношений между советским композитором и музыкальной самодеятельноствю. Отрыв широких композиторских кругов от нужд и интересов массового самодеятельного музыкального движения — и все вытекающие отсюда последствия, как то: нечуткость некоторых наших композиторов к непосредственным интересам музыкального быта широких масс, неумение найти общий с массами музыкальный язык и негибкость в выборе нужных жизненных элементов музыкального искусства, обеспечивающих полнокровность, полноценность создаваемых музыкальных произведений, — все это неоднократно констатировалось нашей критикой.

Решающим показателем действительных сдвигов, происходящих в сознании композиторского актива, должна была явиться практическая работа — ряд творческих документов.

Первым таким документом и явился первый выпуск «Вокального сборника»¹.

Мы далеки от мысли полагать, что выпуск какого-либо сборника сам по себе уже предрешает правильность и эффективность результата проделанной работы. Эффективность работы, как показал опыт композиторов, писавших для самодеятельного движения и имевших в виду хоровые коллективы наших заводов, клубов, красноармейских и комсомольских самодеятельных организаций — определялась всегда установкой и теми конкретными условиями, в которых эта установка осуществлялась.

В условиях настоящего времени, когда творчество советского композитора имеет все объективные предпосылки для своего идейного и художественного роста, когда мы имеем ряд неоспоримых доказательств того огромного морального и социально-политического значения, какое сыграло в деле мировоззренческой перестройки композиторов историческое постановление ЦК ВКП(б)от 23 апреля 1932 г., — мы более чем когда-либо вправе требовать от композиторов высокого качества их продукции и заботливого отношения к нуждам и интересам массовой музыкальной самодеятельности.

Наши основные требования, которые следует предъявлять к произведениям, написанным для массовой музыкальной самодеятельности, — в частности к данному сборнику, — в основном сводятся к следующему:

1) Отражают ли музыкальные образы этих произведений реальную действительность? — На этот вопрос нужно ответить четко, не затушевывая слабых мест как отдельных произведений, так и сборника в целом.

2) Отвечает ли характер музыкального построения возможностям музыкального самодеятельного исполнения?

И, наконец, 3) насколько удачна творческая инициатива композиторов в создании новых жанров и форм музыкального самодеятельного искусства?

В этом плане мы и рассматриваем материал сборника.

_________

¹ Музгиз, М., 1934.

Основной упор в сборнике сделан на создание произведений для четырехголосного смешанного хора без сопровождения, т. е. на ту форму, которая была почти совсем забыта за последние годы, как это справедливо отмечено в предисловии.

В этой форме написаны хоры Гнесина, Иванова-Радкевича, Мелких, Иванникова, Мосолова, Нечаева и Ширинского.

Оценивая проявленную композиторами инициативу как положительную и своевременную, мы, однако, далеко не всегда можем согласиться с самим методом организации материала, рассчитанного не столько на возможности самодеятельного хорового ансамбля, сколько на высоко-квалифицированный исполнительский коллектив. В таком противоречии между методами выполнения художественного задания и его целевой установкой на самодеятельный коллектив исполнителей оказался ряд произведений. Ряд элементарнейших условий, предъявляемых авторам сборника возможностями самодеятельного хора в смысле тесситуры, гармонической сложности, голосовых данных и, наконец, общей массы звучания, рассчитанной на небольшой компактный коллектив, — часто самым грубым образом нарушается и игнорируется композиторами. Сплошь и рядом мы встречаем здесь такую сложность гармонического письма, такое трудное голосоведение, такие исключительные требования к тесситуре, что самодеятельный ансамбль, даже если бы он и захотел разучить тот или иной хор, вынужден будет отказаться от своего намерения.

Возьмем несколько примеров в отношении тесситуры. В хоре Мосолова «Туркменская колыбельная», в припеве голосу (сопрано) поручается в медленном движении следующий ход, колоратурные особенности которого ставят перед исполнительским коллективом альтернативу: либо петь хор тоном ниже, либо отказаться от орнаментики заключения:

Прим. 1

В хоре Нечаева мы имеем совершенно невероятное требование, предъявленное композитором к самодеятельному хору. Самодеятельный хор должен, по «желанию» автора, справиться с органным пунктом на ре большой октавы на протяжении пяти тактов. Этот органный пункт дается дважды: в средней части и в заключении (стр. 39‒40).

Коваль загоняет бас на фа и дважды подряд повторяет этот прием (стр. 22) и т. д.

Обращает на себя внимание этакая опрометчивая развязность в манипулировании с тесситурой, этакое легкомысленное отношение к техническим ресурсам самодеятельного хора. Композиторы сплошь и рядом дают высокие и низкие звучности без особенной к тому надобности. Так, на наш взгляд, позволительно сомневаться в целесообразности и оправданности появления а₂ у сопрано в хоре Гнесина «Песня германских рабочих; (стр. 7) (да еще на звуке э, скажут хоровики массовики — и будут правы) или появления такого хода как Dis — Е — Eis большой октавы в хоре «Уральская» Иванникова — на слове «нахмурившись»:

Прим.2

Трудно установить, действительно ли эта тембровая краска передаст эмоциональный смысл текста, но что самодеятельному хору есть от чего «нахмуриться», представляется несомненным.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. ОСТРЕЦОВ

Композиторы музыкальной самодеятельности

Прим. 1

Прим.2

Содержание