Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 11

тельного жанра (опереточной и эстрадной музыки); Коваль — из декламационного и хорового опыта агитпропбригады и Синей блузы («Бросай работу» — типично синеблузное построение); Мосолов — из национальной туркменской мелодики; Н. Мясковский — из сложной симфонической формы, метод которой он с редкостным мастерством применил к массовой песне, создав особый жанр симфонизированной массовой песни.

Характерно отметить, что по стилистике жанра ближе всего к Мясковскому стоит Белый, с его столь удачно, на мой взгляд, написанной венгерской песней, в которой куплетная строфичность формы совершенно переработана под углом зрения драматургически насыщенного движения, достигающего, несмотря на краткие размеры песни, большого подъема и пафоса. Белый достигает этого путем ладотональной динамики движения и его своеобразной «симфоннзации».

Этот же принцип симфонизации выражен у Мясковского в насыщенности фортепианной партии острыми и драматически звучащими гармониями, монументальной пластикой рельефного движения баса (принцип накопления движения):

Прим. 6

Благодаря тяжелому раскачиванию баса вокруг fis в первой части и энергичному, стремительному натиску припева, подчеркнутого в его яркой ладотональной окраске (побочная мажорная субдоминанта G-dur, увеличенные трезвучия на пониженной IV ст. и, наконец, мажорная сдвинутая доминанта на С) — движение песни получает характер героического подъема, отвечающего тем чувствам и мыслям, какие должно вызывать у слушателя содержание «Ленинской».

Отличительной чертой хора Мясковского является то, что его музыка, при всей ее большой симфонической насыщенности, в то же время как бы пронизана ритмом и движением революционных песен. В особенности чувствуется все время метрический пульс «Варшавянки», усиленный еще тем, что тональные планы запева и припева те же, что и в «Варшавянке» (fis-moll, A-dur, колорированные рядом красочных побочных гармоний).

Недостатком песни Мясковского является, на мой взгляд, ее тесситурная неорганизованность. Начало песни соответствует теноровому и сопрановому регистрам, фраза «Наши надежды» написана как бы для баса и альта, начиная со слов «и разбудил», хор можно петь tutti.

В какой-то мере перекликается с песнями Белого и Мясковского и песня Фере, написанная в мрачно-тревожном, насыщенном b-moll’’е. В этой песне голос как бы вырастает из драматизированной, стремительной и энергичной тяжелой поступи сопровождения. Такую же роль играют и небольшие «сцепки» между фразами. Фере удалось этим своеобразным приемом передать ощущение той мрачной обстановки, на фоне которой развертывается рабочее движение в фашистской Германии. Песня получилась художественно-убедительной и полноценной.

Иным путем идет Иванников, создавший в своей «Уральской» художественно-яркий образ партизан. Особенно ценным у Иванникова является то, что он наполняет образы героев живой горячей кровью, он любит их. Несколькими штрихами, скупо и экономно создан глубокий лирической образ

партизан. С нами говорят люди, всю жизнь бывшие бедняками. По упрощенной схеме они должны были бы «бодро маршировать» с винтовкой за плечами и размахивать в такт руками. Иванников заставляет их петь так, как могут петь люди, в которых еще живо героическое прошлое.

И не остается фальшивого впечатления от заключения хора, в котором упоминание о мартенах и домнах, ныне горделиво украшающих Урал, овеяно лирико-эпическим воспоминанием о великих днях 1919 г.

Выше мы уже указывали, что в вину композитору следует поставить излишнюю техническую усложненность хора.

В лирико-эпическом стиле выполнен хор Мелких, написанный совершенно безукоризненно в смысле технических требований и являющийся, на мой взгляд, мастерским произведением, но тем не менее возбуждающим самые серьезные сомнения своим символическим смыслом.

Текст Александровского, говорящий о ветре, как об опасной стихии, несущей смерть слабому: «Слушай, путник, охай не охай, если слаб, все равно задушит» — воспринимается как метафора, смысл которой может идти далеко. Так же звучит и музыка, в которой слышатся тонкий скепсис и скрытая саркастическая усмешка. Метафорическая недосказанность и атмосфера полунамека на «что-то», что не называется определенно, делают это произведение сомнительным по своему направлению, по скрытой символической тенденции. Язык же, которым пользуется Мелких, — язык руссофильской вокальной и инструментальной литературы, знакомый всем, кто имел случай слышать хоры Рахманинова, Калинникова и Танеева, — не обнаруживает усилий автора отойти от традиций музыкального руссофильского эпигонства; он свидетельствует о том, что внимание композитора в данном случае целиком поглощено задачей подновить и оживить тот камерный стиль живописной хоровой миниатюры, созерцательной и самоуглубленной, забота о дальнейшем существовании которого отнюдь не является, на мой взгляд, первым долгом советского композитора или исполнителя. Хор Мелких, как творческий документ, свидетельствуя о мастерстве автора, по своему камерному символическому направлению не может быть расцениваем как действительный поворот композитора в сторону интересов массовой музыкальной самодеятельности.

Наконец, в лирико-эпическом жанре написан хор Нечаева «Ленинская». О ряде технологических ляпсусов его мы уже говорили. Но и со смысловой стороны этот хор не является более удачным. В нем есть ряд вполне приемлемых элементов, например фраза: «Трудной дорогой, дорогой героев» (39 стр.). Но все это растворено в вязкой и грязной по звучаниям полифонии, имеющей очень отдаленное отношение к тексту. Появление того или иного контрапунктического приема не только не усиливает выразительности звучания, но придает сухой, формальный характер музыке. Хор звучит как навязчивая фальшь. Например, фраза— «И над могилой», построенная как двухголосный канон, воспринимается как риторический контрапункт. Заключительная фраза хора, говорящая о клятве довести до конца дело Ленина, звучит истерически и надрывно: рыдающий тенор, какой-то особенный интонационный выверт перед кадансом (стр. 40).

В целом, хор Нечаева не заключает в себе какого-либо цельного образа. Это — эклектическая мешанина псевдо-эпического стиля и схоластического академизма, не стесняющаяся откровенно злоупотреблять сложными' формальными приемами, механически пристегнутыми к тексту.

Таким образом, в отношении хоровых произведений, написанных в лирико-эпическом жанре, следует подчеркнуть, что основным требованием остается знание композитором той действительности, которую композитор отражает в создаваемых им музыкальных образах. Удача Иванникова и неудача Нечаева и других объясняется тем, что первый представлял себе конкретный образ людей, настроения которых он изображал, между тем как Нечаев, механически приспособляя эпический склад интонаций к псевдо-ученому экспериментированию контрапунктом, не смог создать целостного, жизненно-правдивого музыкального образа.

Задуманные в лирико-эпическом плане два хора Мосолова и Ширинского также подтверждают справедливость этого тезиса. Народный материал туркменской песни позволил Мосолову создать ряд жизненно-красочных образов. Проделанную композитором работу следует расценивать положительно. Но Мосолов еще не сумел подняться до понимания существа туркменской жизни и передать то новое, что в этой жизни имеется. Поэтому на общем звучании хора Мосолова лежит налет этнографической нейтральности, и заключительная колоратурная концовка, при всей ее акустической красивости, лишь подчеркивает, внутреннюю пассивность и внешний

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 6

Содержание