Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 12

артистизм музыкального образа. Жизненность последнего идет вопреки приемам композитора, ибо она лежит в самом народно-песенном материале, а не в методах его организации композитором.

Более удачны искания новой формы звучания в хоре В. Ширинского, строящего образ на антифонном чередовании партии женского и мужского хоров, причем женский хор дан в среднем регистре, не напряженно, как бы жалуясь, а мужской — патетически.

Что касается агитпропбригадного жанра, то сборник здесь ничего нового не сказал. А старое повторил не совсем убедительно и гладко.

Песня Климентова будет исполняться, так как сна написана в неоднократно проверенных формулах, но творческой инициативы мы в ней не видим.

«Ленинская» Иванова-Радкевича, помещенная в том же сборнике, представляется нам построенной на компромиссе между обычной куплетной формой и драматизированной, обобщенной манерой изобразительного жанра. Три раза повторяется один и тот же музыкальный материал, и в заключение, в виде концовки, прибавлена маршевая формула в басах с «симфонизированным» аккомпанементом у альта и сопрано. Прием этот вполне правомерен, но в нем нет подлинного развития. Принципиально нового он ничего не дает для того стиля обычного массового хора, в котором написана песня.

Мы не можем сказать, что этот хор носит камерный замкнутый характер, ибо его лирико-эпический склад драматизирован композитором. Обращает на себя внимание динамически выпуклая партия тенора, интонации которого все время напряжены благодаря использованию высокого регистра. Заключение звучит сосредоточенно-сурово.

Как музыкальный образ, «Ленинская» Иванова-Радкевича выдержана в тех тонах романтического гуманизма, в которых обычно пишут о смерти, о трауре композиторы, не сумевшие увидеть в смерти социальное, а не только биологическое явление. «Ленинская» Радкевича — это погребальный френ в форме траурного марша. Не случайно, что и отмеченная нами концовка-клятва механически «пристегнута» и не вытекает из существа этого траурного образа. Как художник Радкевич не сумел подняться до уровня социального постижения самого факта смерти вождя и не увидал огромной исторической перспективы, которая воплощена для пролетариата во всемирно-исторической роли ленинизма. Если Радкевич и не скатился на позиции эклектизма, как это сделал Нечаев, писавший на тот же текст, то он не почувствовал и повелительной в данном случае необходимости идти по пути создания революционного героического образа, как это почувствовал Мясковский. Сравнение «Ленинской» Мясковского и «Ленинской» Радкевича — не в пользу последней.

Песня Иванова-Радкевича войдет в репертуар, ибо она удобно написана, но я не вижу в ней нового шага по сравнению с обычной музыкальной агитационной литературой, надобность в которой никто не отрицает, но и надобность в освежении форм которой всеми давно ощутима.

На наш взгляд неудачной является попытка Гнесина оживить форму агитмассового хора колористической тональной расцветкой. Сюжетная основа песни, ее тематический стержень — боевой призыв германских рабочих на борьбу с фашизмом («Нам выхода нет иного») — требуют, думается мне, инсго решения, чем те колоритные звуковые «кадры» с игрой фанфар, имитируемых голосом, и меняющейся тональной расцветкой, которые образуют музыкальную ткань хора Гнесина. Сами по себе эти приемы, разумеется, возможны, но в ином смысловом контексте. Здесь это дробление движения, эта модуляционная мозаичность способствуют тонально-ладовой статике, чисто живописному, декоративному оперированию с мелодическим материалом. В мелосе вместо ожидаемого мужественного боевого призыва появляется игривая и легковесная танцовальность, противоречащая замыслу: создать образ германских рабочих — борцов с фашизмом.

Этот же прием чисто живописно-декоративного решения образа оказался неудачным и в «Песне германских пионеров» того же автора. Модуляционная игра f-moll’я и его второй пониженной (Ges-dur’a) придала звучанию налет ненужного изыска. С чисто-вокальной стороны ход параллельными большими терциями (припев) вряд ли можно считать удобным.

Напротив, удачны хоры Черемухина и Сабо, написанные в манере Вольпе и Эйслера.

Особняком стоит хор Фейнберга «Звонкими песнями», на текст А. Жарова, для баритона и мужского хора с фортепиано. Этот хор построен, в отличие от других хоров сборника, на гармоническом принципе, — т. е. мелодия лишь отражает смену гармонических клеток, за движением которых она следует. Естественно, что это иногда делает ее, как мелодию,

в достаточной мере неопределенной. Обращают на себя внимание «квартование» в средней части и в партии баритона соло и гармоническая секвенция припева:

Прим. 7

Хозяином положения в этом хоре является аккомпанемент, написанный мастерски, уверенной рукой, но тем не менее слишком трудный для самодеятельного коллектива. Образ, раскрытый композитором, впечатляет какой-то особенной восторженностью, импульсивностью, в ряде мест, может быть, излишне нервной и абстрактной, но в целом всеже создающий представление о порывистом чувстве, стремительном и возбужденном. Композитор несомненно шел здесь по пути наибольшего сопротивления, ибо пытался изнутри, а не внешне, перестроить свой обычный стиль, который хорошо знаком нам по его фортепианным произведениям.

Хор Фейнберга, может . быть, труден для самодеятельного коллектива, но в нем мы видим опыт искренних и принципиальным исканий мастера, идущего навстречу интересам самодеятельного музыкального искусства, сохраняя все богатство своей индивидуальности, своего таланта.

Подытоживая этот по необходимости краткий и далеко не совершенный обзор, следует заострить внимание на следующих выводах.

Прежде всего необходимо констатировать, что композиторам, пишущим для самодеятельности, необходимо более внимательно, более чутко изучить природу и технику самодеятельного хора, его ресурсы, его возможности. Только при условии серьезнейшего изучения исполнительских возможностей музыкальной самодеятельности, ее потребностей и ее спроса, при живом обмене опытом кружководов, хоровиков, массовиков, лучших хорисдовкружковцев и композиторского актива, можно достичь подлинного творческого контакта, подлинных результатов. Нужно бороться с кабинетными методами работы, с кустарным творчеством «на-дому» и чаще проверять себя на живом опыте.

Сборник обнаружил разрыв между творческой практикой некоторых композиторов и практикой самодеятельного искусства. Результат этого разрыва — тот факт, что массовая самодеятельность не знает этого сборника, не поет большинства написанных для нее .произведений, не любит и не интересуется ими.

Второй вывод — продукция, ориентированная на массовую самодеятельность, нередко находится на недостаточном мировоззренческом уровне. Вместо правдивого показа действительности мы имеем зачастую или академическую схоластику или увлечение побочными формальными исканиями, приводящими к фальши, искажающими действительность.

Такие хоры, как «Ленинская» Нечаева, не только не помогают делу идейно-художественного воспитания масс, а скорее, наоборот, их дезориентируют; они не двигают наше искусство вперед, а, наоборот, пытаются повернуть его руль вспять, к берегам эклектики и формалистических вывертов. Поэтому, пусть отдельные композиторы извинят меня за резкую критику их ошибок, но я считаю своим долгом отказаться от возможностей, именуемых «тактическим» маневрированием, и открыто высказать свое мнение.

В заключение нужно отметить успешность, с которой постепенно начинают нащупываться новые жанры музыкального самодеятельного хора, их новые складывающиеся стилистические формы. Принципиальное значение произведений Белого и Мясковского, так же как и инициатива Ширинского и Иванникова по расчистке путей к созданию нрвых форм, должны быть осознаны и другими композиторами. Самодеятельные коллективы также должны сказать нам свое веское слово.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7

Содержание