Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 15

долеть как гигантскую патетику Вагнера, так ни примитивный сентиментализм и выхолощенный «академизм» властителей парижской «Grand Opera. На смену пылким романтическим чувствам постепенно и все явственнее приходят пассивно-импрессионистские ощущения.

Некоторые высказывания Клода Дебюсси весьма наглядно вскрывают основы его творчества. Так, еще в юности, во время пребывания на вилле Медичи (середина 80-х годов) Дебюсси писал своему другу — архитектору Vashier о своем отношении к драме:

«Я предпочел бы такое произведение, где, так сказать, действие было бы пожертвовано длительно выдержанному выражению душевных чувств¹.

Тут уже ясно подчеркнута пассивная созерцательность импрессионистского стиля, хотя речь и идет еще о чувствах, й не ощущениях. Уже тогда Дебюсси стремится найти и создать новый род музыки, «...который был бы достаточно гибким, чтобы приспосабливаться к выражению лирических движений души, капризов грезы»².

Художественное credo импрессионизма уже проглядывает сквозь пока неясную формулировку. В другом письме автор выражается определеннее, говорит об ощущениях; Дебюсси жалуется престарелому архитектору на трудность создания новой художественной формы:

«...Если бы Вы знали, как трудно облечь в максимально ясную форму тысячи индивидуальных ощущений...»³

Интересно сопоставить с этим юношеским признанием известное место из письма Дебюсси к Дюрану (1908 г.). Здесь композитор пишет: «Я пытаюсь создавать... в некотором роде, реальности (realites — разр. Дебюсси. Ю. К.) — то, что дураки называют «импрессионизмом»...⁴

После всего вышесказанного, нетрудно понять, что противоречие двух приведенных цитат — лишь кажущееся. Импрессионистские «realites» — это не более как моменты созерцательного натурализма, во всем их типичном противоречии объективизма и субъективности.

Установку на самодовлеющий гедонизм Дебюсси рельефно выразил в одной из своих статей. В музыкальном искусстве он отнюдь не видел средства постановки и решения каких-либо больших проблем. По мнению Дебюсси: «...музыка должна скромно стараться доставить удовольствие»⁵.

Это сказано чрезвычайно определенно! И какая симптоматичная солидарность с замечанием Франсуа Куперена: «Я люблю более то, чго меня трогает, чем то, что меня захватывает», а, заодно, и со всем комплексом взглядов на искусство французской аристократии XVII — XVIII вв.! Недаром Дебюсси тяготел к музыке французских клавесинистов⁶, считая одновременно чуть ли не ненависть к Бетховену. В этом пытались видеть целостность и неизменность французской культуры, противопоставляющей себя германской⁷. Но, разумеется, нельзя рассматривать «национальный характер» иначе, как порождение определенных социально-классовых условий. Родство Дебюсси с клавесинистами XVII — XVIII вв. есть не просто и не только родство французов, но и родство во многом сходных, аналогичных классовых идеологий, соприкасающихся своими импрессивными, пассивно-созерцательными моментами.

В чем же однако выразилось в области самой музыкальной специфики то новое, что создал и внес импрессионизм?⁸

Музыкально-историческая роль импрессионизма заключалась в необычайном красочном

_________

¹ «Revue musicals», указ. №, стр. 29 (разр. наша. Ю. К.).

² Там же, стр. 39 (разр. наша. Ю. К.).

³ Там же, стр. 34 (разр. наша. Ю. К.).

⁴ Lettres de С. Debussy a son editeur, Paris, 1927, стр. 58.

⁵ Разрядка наша. Ю. К.

⁶ Аналогично, Клод Моне на вопрос, какую картину он выбрал бы из всего Лувра, ответил: «L'Embarquement pour Cythfere» Ватто! (см. G. Geffroy, Т. I, стр. 111).

⁷ Сам Дебюсси усиленно акцентировал свою принадлежность к французской нации, его имя служило символом антивагнеризма. Повторяем, тут нельзя не учесть столкновения империалистской Франции и империалистской Германии, хотя творчество Дебюсси-и мпрессиониста и лишено агрессивных черт.

⁸ Оценка относительно «передового» значения импрессионизма должна исходить из сопоставления импрессионизма с «академизмом», с которым первый вел ожесточенную борьбу. Французский исследователь Ривьер в своей книге о Сезанне (G. Riviere, «Le Maltre Paul Cezanne», Paris, 1923), по-своему, очень метко схватил сущность столкновения «академизма» и импрессионизма. Он называет реакцию реалистов и импрессионистов реакцией «мастерства» и «формы» против «идеологии». Идеалистически-формалистские замечания Ривьера содержат зерно истины. Французская Академия живописи, учрежденная Наполеоном, проводила правительственною политику реакционной фетишизации революционного прошлого, оглупления и дезориентации умов путем показа омертвелых схем бы ого величия. Импрессионизм апеллировал к натуралистически непосредственному восприятию мира.

обогащении и, через это, разрушении системы музыкальной логики, созданной революционной буржуазией бетховенской эпохи. Импрессионизм, продолжая и завершая дело романтизма, прежде всего, довел до конца развитие-разрушение центрального ядра бетховенской гармонии — ярко-противоречивой «функциональности», отражавшей прогрессивную героику революционной буржуазии. Поскольку данная функциональность на определенном этапе своего развития конкретизировалась в виде резко-диференцированного мажоро-минорного лада, постольку романтизм-импрессионизм направили свои силы именно на изжитие этого лада, как системы остро-противоречивых логических связей.

Тут явственно наметились четыре тесно переплетающихся между собою линии.

Одна из них диалектически вела через чрезвычайное альтерационное обострение ладовых связей и через пышное модуляционное объединение ладов — к ладовой аморфности и уничтожению всяких ладовых противоречий. Эта линия наиболее ярко выразилась в музыкальном экспрессионизме, как стиле растерянной и мятущейся, социально ущемленной империалистическими противоречиями мелкой буржуазии. Два характерных звена этой цепи — вагнеровский «Тристан» и — как завершение — атонализм Арнольда Шенберга. Намерения этой линии заключались в судорожных поисках новых кричащих средств выражения в недрах разлагающейся музыкальной системы.

Другая линия проявилась интенсивным «разбуханием» аккордовых комплексов, продвижением вверх по терцевой скале и принятием в консонирующий устой новых и новых терций-обертонов:

Прим. 1

Ясно, что эта линия также и по-своему вела к индиферентизации ладовых сопряжений и к поглощению диссонансов консонансами. В зародышевом виде она проявилась уже у Шопена, кульминационно в — скрябинском символизме, сделавшем консонансом целый звукоряд (семизвучный аккорд «Прометея»). Но она же составила один из основных, существеннейших ингредиентов импрессионизма.

Третья линия пошла по пути раскрытии новых, недиференцированных ладов (напр, целотонной гаммы) или показательного возрождения старых, бывших для революционной буржуазии бетховенской эпохи давно пройденным этапом (три-, тетра- и пентатоника, плагальные обороты, натуральные лады средневековья и т. д.). Эта линия в высшей степени свойственна импрессионистскому стилю.

Наконец, четвертая линия была линией политонализма, т. е. линией взаимоналожения ладово-чуждых аккордовых комплексов. Она, опять-таки, отрицала ладовые «тяготения:), сопряжения и наиболее ярко проявилась в конструктивизме¹ — рассудочно-технологическом стиле промышленной буржуазии. Однако политональные моменты обнаруживаются и в импрессионизме².

Повторяем вновь, все четыре линии не существовали как абстрактная схема: в творческой практике они сплошь и рядом давали самые причудливые переплетения.

Пентатоника напр, используется еще Шопеном³, она проявляется в творчестве Грига⁴, Листа⁵, Вагнера⁶. Однако почти нигде у этих композиторов она не выражена с такой рельефностью, с такой «чистотой», с такой последовательностью, как у Дебюсси, — в унисонном порыве струнных конца первой части квартета, в лучезарных пассажах арф из «Св. Себастьяна» (конец 1-го акта), в арфовых же параллелизмах «Danse sacree», в светлых журчаниях «Холмов Анакапри» и т. д. Пентатоника на заре музыкальной культуры (напр, в древней Греции) явилась огромным завоеванием на пути функциональной диференциации. В Европе же XIX‒XX вв. она есть шаг назад, отход от

_________

¹ В особенности у Стравинского. Творческий путь Стравинского представляет интересный пример перерастания импрессионизма в конструктивизм.

² Конструктивистская политональность есть уже типично-«самокритическая» попытка выхода за пределы буржуазной гармонии, как таковой, попытка преодоления однопланности этой гармонии. Напротив, моменты импрессионистской, политональности обычно исходят не из подобных рассудочно -«строительных», но из «красочно-комплексных оснований». Один из примеров мажоро-минорного (Fis-dur на fis-moll) наложения — начало «Золотых рыбок». Другой — начало «Фейерверка».

³ См. напр, начало «Краковяка», этюд Ges-dur op. 10 и т. д.

⁴ См. тему «Утра» («Пер-Гюнт»).

⁵См. любовные пасторальные темы «Прелюдов».

⁶См. лейтмотивы «Шепота леса» и «Сна Брунгильды».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 1

Содержание