Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 14

рестраивать» мир, но пассивно наслаждаться достигнутым, улавливать и фиксировать в искусстве тончайшие оттенки чувственных восприятий, гутируя уделенный им историей и как бы застывший период беспечального, обеспеченного существования. Необходимо подчеркнуть, что импрессионистский стиль (как импрессионизм в тесном смысле слова!) впервые развертывается во всей своей характерности к концу XIX в., притом наиболее ярко во Франции¹. Выступая здесь в качестве ведущего стиля эпохи 70-х‒900-х годов, импрессионизм оказывается рельефным проводником и выразителем художественной идеологии различных слоев рантьерской буржуазии.

Именно данная классовая обусловленность с четкой определенностью стимулирует формирование импрессионистского стиля. В лице рантье мы имеем классовую группировку, теснейшим образом связанную с процессом капиталистического производства прибавочной стоимости, в то же время не принимающую в этом процессе никакого активного участия. Пышное развитие широкого круга рантье, всасывающего в свою орбиту слои обогащающейся мелкой буржуазии — знаменует собой симптоматично переломный этап исторического расцвета буржуазной индивидуальности, приобретающей ярко-паразитический характер.

Чрезвычайно важно отметить именно эту переломность, хрупко неустойчивую «промежуточность» импрессионистского стиля. С одной стороны, импрессионизм есть полный разрыв с традициями героического буржуазного прошлого. С другой стороны, он еще далек реакционно-агрессивных, фашистских тенденций. В лице рантье буржуазный индивидуум окончательно отрывается от активного воздействия на общественное производство, становясь индивидуалистом «par excellence». Обеспеченное существование повелевает ему наслаждаться.

И вот, гедонизм действительно образует ядро импрессионистского стиля в искусстве. Однако — наслаждения рантье непрочны. Они не имеют ни прошлого, ни будущего, а их «настоящее» — погружено в нирвану самозабвенья. Предчувствия грядущих кризисов и грозные потрясения капиталистической системы окрашивают их налетами мистики, упадочной символики, малокровно-завуалированного эстетизма².

Именно поэтому и облик импрессионистского стиля чрезвычайно непрочен, непостоянен, текуч. На примере сложного творческого пути того же Клода Дебюсси мы видим рельефную линию преодоления романтической страстности импрессионистскими созерцаниями, линию яркого развития импрессионизма и Последующего краха его в годы войны (1914‒1918 гг.), с выделением агрессивнонационалистических черт.

Прежде чем перейти к анализу творчества Дебюсси, следует подчеркнуть весьма благоприятную для развития импрессионизма социальную обстановку, сложившуюся в 70‒80-х годах прошлого столетия во Франции. Вслед за крахом франко-прусской войны, седанским разгромом, капитуляцией перед Германией и подавлением Парижской коммуны, Франция вступает в полосу относительной стабилизации и дальнейшего интенсивного развития капитализма.

Именно в эту эпоху мы наблюдаем пышный расцвет импрессионизма во французском искусстве.

Блестящая плеяда живописцев с Мане, Моне, Дега и Ренуаром во главе, скульптурный импрессионизм Огюста Родена, поэзия символистов-импрессионистов, возглавляемых Стефаном Малларме и Полем Верленом, яркие элементы импрессионизма в творчестве Гонкуров, Флобера, Мопассана и даже завзятого оппозиционера Эмиля Золя³ создают благоприятнейшую среду для воспитания и формирования композиторского дарования Дебюсси.

Во всех искусствах происходит решительная перестройка под флагом борьбы с академической рутиной и условностями, а равно и с философски-интеллектуалистическими традициями враждебной Германии.

В живописи импрессионизм ведет борьбу с религиозной, мифологической и исторической живописью старой «академической» шко-

_________

¹ Живопись — 70-е‒80-е годы, музыка — 90-е годы.

²Вспомним хотя бы «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси.

³ Импрессионизм Эмиля Золя (этого «общепризнанного» представителя натурализма!) рельефновыступает напр, в его знаменитых (а 1а Моне) субъективированных концепциях пейзажей и интерьеров в разные часы дня. Вспомним переменчивые аспекты парижского рынка в связи с переживаниями Флорана («Чрево Парижа»); меняющуюся панораму французской столицы, красочные вибрации которой соответствуют нарастанию чувства у Елены Муре («Страница любви»); лестницу дома Жоссеранов («Накипь»); мираж золотого дождя у Саккара («Добыча»); трансформации сада Параду («Проступок аббата Муре») и т. д. и т. д. Всюду здесь созерцательно импрессивнын натурализм перерастает в субъективизацию явлений природы, а чувства сводятся до полубезотчетных, властно овладевающих человеком ощущений.

лы, выдвигая на первый план жанры пейзажа и натюрморта. Стремясь достигнуть наивысшей натуралистической точности в передаче мельчайших колористических деталей, импрессионизм ломает всю систему ательерной работы, перенося мастерскую на чистый воздух, выдвигая свои теории¹ рефлексов, чистых красок, дополнительных цветов и т. п., отвергая методы рационалистически-условной композиции картин².

Импрессионизм в скульптуре борется против статуарности, за фиксирование случайных, мимолетных, антиконструктивных поз. Наконец, поэтический импрессионизм строит утонченные фонетические гармонии на лету схваченных впечатлений.

В импрессионизме особое значение приобретает изощренная культура средств выражения. «Главным персонажем картины становится свет» (Моне), по меткому замечанию Моклера, растворяющий в своих вибрациях и «пожирающий» материю предметов и фигур. В поэзии начинает главенствовать чувственное воздействие звуко-метрических сочетаний,, в скульптуре игра светотеней, в музыке мерцающие сопоставления тембральных красок.

Музыкальные произведения становятся «неперекладываемыми», поэтические «непереводимыми», живописные «нерепродуцируемыми»³.

Последовательный натурализм во всех искусствах неизбежно приводит к разрушению их специфик, как форм проявления идейносмыслового содержания, и к сближению всех искусств в некоем единстве приемов чувственного воздействия. Поэзия, живопись становятся «музыкальными», скульптура, музыка — «живописными». Предметные искусства стремятся к беспредметности, беспредметные к предметности. Идеология импрессионизма находит своих влиятельных философов в Германии в лице Маха и Авенариуса, с их опятьтаки чрезвычайно характеристическим перерастанием односторонних естественнонаучных посылок в субъективно-сенсуалистический идеализм, с их непомерным раздуванием сферы индивидуального чувственного опыта и оценкой реальной действительности, как комплекса ощущений.

Необходимо отметить, что уже ближайшие музыкальные предшественники автора «Пеллеаса» намечают пути вызревания импрессионистского стиля. Французская мелкая буржуазия после войны и революции в значительной своей части проникается рантьерскими тенденциями.

Еще Жорж Бизе, которого жизненные невзгоды и пошлость музыкальной атмосферы «второй империи» постоянно и стихийно побуждали к ярко выраженной, хоть и неопределенной, оппозиционности, в письмах к своим родителям мечтал сделаться рангьером. Уже он — между прочим, в своей комической опере «Djamileh», в музыке к «Арлезианке» и т. д. — отдал дань приемам музыкального импрессионизма путем последовательного применения принципа «гармонических вариаций», широкого статично-созерцательного употребления красочных септ-, нон-, ундецимаккордов и т. п.

Новое поколение Дебюсси⁴ круто отворачивается от яркой экспрессивности и анархически-богемного вызова «Кармен»⁵. Вместе с тем оно резко выступает как против приспособленческого искусства «второй империи» — против Гуно, Тома и «иже с ними», так и против тевтонского романтизма Вагнера. Арелигиозный, натуралистически-эстетский, отвергающий рациональное мышление⁶, рантьер-импрессионист оказывается способным прео-

_________

¹ В постоянном перерастании естественнонаучных основ живописного импрессионизма (цветовые теории Гельмгольца, Шевреля и т. д.) в сенсуалистический субъективизм — опять-таки сказывается чрезвычайно характерное, центральное противоречие импрессионистского метода, суть которого мы попытаемся выяснить ниже.

²Хорошую суммарную хатактеристику теорий живописного импрессионизма можно найти в книге С. Mauclair'a: «Les mattres de l’impressionlsme», 2-me ed., Paris, 1923.

³ Т. e. не терпящими абстракций от данной единично-чувственной конкретности выражения.

⁴ Клод Дебюси (1862‒1918) родился и вырос в семье бедного чиновника. Вот характеристика его родителей, даваемая Полем Видалем: «Пара эта принадлежала к очень скромному классу, но не была «народом» — в том смысле, что она интересовалась всем, неизменно знала все новости; только в Париже можно найти людей подобного сорта. Эта семья мелкого служащего отправлялась на все театральные премьеры и любила рассуждать о них» («Revue musicale», Paris, 1926, Mai, стр. 14).

⁵Элемент стихийного протеста несомненно составляет центральное зерно «Кармен». Однако в этой же опере мы находим и яркие моменты quasi-импрессионистской звукописи. Вспомним хотя бы цыганскую песню из 2-го акта.

⁶ «Я пишу, как птица поет», сказал как-то Клод Моне (см. G. G ffroy, «С1. Monet», Paris, 1924, т. I, р. 125). Не следует смешивать «рационализма» — как метода мировосприятия — с «рационализмом» как методом тщательного продумывания и отделки произведений. Рационализм в первом смысле — отрицается всей практикой импрессионизма. Рационализм во втором смысле — свойственен творчеству любого крупного художника, в том числе творчеству тех же Моне и Дебюсси.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание