«Musical Times» (июньский номер) пишет: «Хотя великие русские романисты показали нам, насколько маленькую роль играет логика и здравый смысл для русского ума (!?), приходится все же сомневаться в серьезности или психической нормальности человека, который восхваляет создателя в стиле Маркевича». Пражский немецкий журнал «Затакт» («Аuftakt») в лице своего редактора д-ра Эриха Штейнгарда называет исполнение вещи Маркевича «переживанием ужасающего рода». Анонимный корреспондент «New-York Times» (29/1V 1934 г.) дает такое описание «Псалма»: первая часть (Allegramente) восхваляет создателя — в стиле Эрнеста Блоха, но без его искренности и глубины; вторая часть (Lento) — молитва, является безусловным подражением «Лунному Пьеро» Шёнберга; третья часть (Con fuoco) и четвертая (Tranquillo) обнаруживает влияние Стравинского. Именно подражательный, разностильный характер вещи, скорее чем ее эксцентричности, вызвали неодобрение объективной части аудитории. Но нашлись упрямые и даже фанатические защитники; разногласия между обоими лагерями приняли весьма оживленный характер; шум стоял несколько минут; флорентийская аудитория была в числе тех, кто освистывал Маркевича.

В целом, тон критики говорит о провале начинания: засилье «местной», итальянской музыки лишило фестиваль «международного» характера. И Лондонский «Musical Times» язвительно замечает: «ни один город, кроме Флоренции, не мог бы дать лучшую компенсацию за скуку концертов». Из советской музыки исполнялась «Туркмения» Бориса Шехтера. Отзывы о ней в иностранной прессе, отмечая хорошую оркестровку (Прюньер), богатое использование народного тематического материала («New-York Times»), приписывают благоприятное впечатление скорее дирижеру (Шерхен), чем искусству композитора («Затакт»).

Известный немецкий муз. критик Пауль Беккер, в статье о «Новогреческой музыкальной культуре» («Затакт», 1–2, 1934 г.) посвящает следующие строки афинскому симфоническому оркестру и, в частности, его дирижеру Митропулосу, гастролировавшему недавно в СССР: «Изумителен оркестр в 70 чел.; они играют с точностью и свежестью, которые не должны бояться сопоставления с игрой другого какого-нибудь оркестра; дисциплина изумительная. И все это заслуга Митропулоса. Партитура у него целиком в памяти; ему достаточно немногих слов, выразительных слов — и все существенное оркестру уже передано; в особенности ритмическая точность Митропулоса — предельна».

Но должна быть выслушана и другая сторона: парижский критик на страницах «Revue Musicale» (май) называет Митропулоса выдающимся дирижером, знающим, что получить, и умеющим получить то, что нужно. «К несчастью, у него темперамент автора, а не истолкователя; как композитор он, быть может, создаст самые блестящие произведения, но как истолкователь он способен свою изобретательность применить для переделки симфонии Моцарта в Es-dur; он ее превращает в странную геометрию, где ничто не поет, где самые деликатные контрапунктические штрихи выпячиваются неожиданно на первый план, где появляются внезапные piano, искусственные акценты». Парижский критик далее сообщает, что Митропулос не останавливается перед тем, чтобы сделать «лучший переход» от менуэта к финалу, и вставляет, произвольно, кусок из трио менуэта.

В № 3–4 пражского «Затакта» дается обзор музыкального движения в современной Литве, в частности направлений среди музыкальной творческой молодежи. Два имени здесь в особенности заслуживают быть отмеченными: J. Kačinas u Vladas Jacubenas. Первый — ученик Хаба, сочиняет в манере атоналистов, с использованием четвертитоники. Второй — ученик Витоля и Шрекера; в его музыке — связь с Мусоргским и Стравинским. Из его вещей должны быть упомянуты: 2-частный струнный квартет (ор. 4); «Свобода родилась» (ор. 8) для мужского хора с камерным оркестром; театральная музыка к «Пробужтающемуся рыцарю» — драматическому представлению, написанному вдовой известного литовского художника Чурляниса.

Ученик венского историка музыки Гвидо Адлера, Эльмар Аро (Arro) выпустил 1-й том истории эстонской музыки на немецком языке («Geschichite der estnischen Musik», Verlag Akadememiline Kooperatiiv, Tartu — Dorpat). Здесь рисуется становление эстонской национальной музыки с начала XIX века, подчеркивается роль хоровой культуры, обследуется развитие «национального стиля», который нашел первое, яркое выражение в творчестве «дилетанта» Александра Томсона (1845–1917).

В статье Генри Кауэлла, помещаемой в настоящем номере «Советской музыки», имеется указание на народную музыку южных, горных, штатов США — в том числе Кентуки. 10 июня в Кентуки должен был состояться фестиваль «Американского народно-песеннего общества». В «балладах», песнях и танцах, обитателей гор (Южные Аппалачские горы) сохранились пережитки старинных мелодий; здесь в ходу такие давно исчезнувшие из употребления инструменты как «dulcimer» (трапециеобразная цитра — разных типов, от примитивной 3-струнной и до 54-струнной). Наряду с «горскими» балладами на фестивале предположено исполнение так называемых «Sea chanteys» — «морских напевов» (эта область «морской музыки» очень любопытна и была сделана предметом специального обследования на страницах журнала («Musical Quarterly»).

Известный английский музыкант, композитор и критик Констант Ламберт (Lambert) выпустил (в издательстве «Faber and Faber», 1934 г.) собрание критических этюдов под названием «Music Ho!» — «Эй, музыка!» Подзаголовок книги «Очерк о музыке в состоянии упадка». Ламберт дает обзор музыкального движения за последние 30 лет. Он не скрывает своих симпатий: в прошлом это — григорианский хорал, композиторы XVI-гo столетия, Глинка и его школа, Дебюсси, Сати; в настоящем — Сибелиус, Уолтон. Критик в лондонском «Musical Times» (июнь) говорит, что характеристика Шёнберга, Стравинского, Дебюсси, Хиндемита — блестяща.

А. К. С.

Под знаком распада

В майском номере лондонского ежемесячника «Musical Times») помещены выдержки из лекции Артура Блайса о современной музыке. Эти выдержки представляют большой интерес, так как они являются ярким показателем процесса вырождения буржуазной культуры, идейного разброда в среде работников искусств в капиталистических странах. Творческая опустошенность на всех участках искусства настолько очевидна, что и буржуазные теоретики не могут об этом умалчивать. Блайс смотрит на музыкальный мир, окружающий его, отнюдь не сквозь розовые очки, и недуги современной музыки заставляют его оценивать положение на музыкальном фронте довольно мрачно; но как и большинство буржуазных ученых, Блайс, — констатируя печальные факты деградации распада, — не решается говорить до конца, не решается сделать из своих, большей частью верных посылок, соответствующие выводы.

Рассмотрим наиболее интересные факты, приводимые Блайсом. Прежде всего, он отмечает, что современная музыка не имеет ни одной сколько-нибудь значительной фигуры по сравнению с колоссами, возвышавшимися над музыкальным миром лет 50 назад.

«В современном мире нет ни одной господствующей фигуры, подобной, напр., Вагнеру, господствовавшему в музыкальном мире 50 лет назад. Бесчисленные попытки нового музыкального письма до сих пор не собраны воедино кем-нибудь одним»... И дальше: «Нет и признака человека, способного определенно и полностью изменить курс современной музыки». Творчество композиторов не связано со слушателем и не находит в нем отклика. Музыка, живопись и поэзия наших дней оставляют широкую публику совершенно безучастной».

Где причина этого? Как будто бы как раз здесь и надо было бы обратиться к анализу «современного» западного музыкального творчества и сделать соответствующие обобщения, — однако Блайс на это не решается. Причина безучастности публики к новым произведениям лежит, оказывается, в том, что «наша способность восприятия достаточна для того чтобы наслаждаться теперь всем, что было ново 30 лет назад, но уже недостаточна для восприятия нового теперь. Все новое требует концентрации внимания, чего усталый мозг дать не может». С последним, пожалуй, можно согласиться. Только вряд ли верно утверждение Блайса, что слушатель «не дорос» до современных произведений и что здоровый мозг мог бы и воспринять их. Это, как мы увидим, он сам же опровергает в дальнейшем.

Музыка «стала товаром» и, как товар, ее оказывается на рынке больше, чем надо. Как избавиться от этого? «При теперешнем затоплении (flooding) музыкой всего мира, искусство превращается просто в товар... Чтобы музыка не потеряла для нас своей свежести, необходимо было бы ежегодно вводить хотя бы один месяц молчания». Нужно ли говорить о наивности этого «предложения»? Но Блайс... хочет верить, что месяц молчания — вернет больной тяжелым недугом буржуазной культуре давно утраченную молодость и свежесть!..

Музыка разобщена. Искусство в капиталистических странах перестает быть общественной необходимостью и превращается в узко личное дело. «Скульпторам уже не поручают украшения площадей, живописцы не приглашаются расписывать церкви и общественные здания. В результате неудовлетворительных условий, являющихся большей частью следствием экономических факторов, артисты оставляются на произвол судьбы». То же происходит и с композиторами. «Теряя свои общественные функции, он (композитор) теряет связь с аудиторией и замыкается в уединении, что порождает самосозерцание и болезненный индивидуализм». Музыка теряет индивидуальность, эмоции, она превращается в склад холодных конструкций: «Человечная сердечность задушена, а на ее месте — холодный безличный метод. Замкнутый в своей башне, предоставленный самому себе, композитор занимается лабораторной работой, которая преподносится публике, как музыкальное творчество. Обеспечить музыкальному товару приличный сбыт можно только наделив его таким качеством, которое бы привлекло внимание к нему; этикетку на нем надо сделать как можно крикливее, а его самого как можно “поразительней”». «Очень часто», — говорит Блайс, «современные произведения, появляясь из неприступной башни, где замкнулся композитор, оказываются не естественным выражением эстетической природы композитора, а музыкой, предназначенной в защиту или для иллюстрации той или иной новой тональной системы, четвертитоновой системы, нового звучания инструмента или чего-либо другого в этом же духе. Это то, что можно назвать лабораторно-экспериментальной музыкой; с неменьшим успехом ее можно было бы собирать в специальные трактаты и помещать в журналах для преподавателей музыки».

Но развлечь публику не легко. Это стараются сделать такие конкуренты музыки, как кино и дансинги. Музыке приходится не только состязаться с этими, гораздо более доступными видами развлечений, но самым постыдным образом заимствовать у них «манеру нравиться», их методы. «Они (композиторы) хотят развлечь публику и для этого конкурируют с другими видами аттракциона. Они заимствуют танцевальные ритмы, превозносят цирк, часто заимствуют методы кинематографии, где интерес вызывается быстрой и неожиданной сменой контрастов; они приносят в концертный зал атмосферу кафешантана».

Как видим, в безучастности публики к новым произведениям виновата не только публика, как автор утверждал в начале. Композиторы пишут такую музыку, которая не имеет ничего общего с требованиями здорового человеческого восприятия. Превратившись в «эстетического инженера», композитор старается вырвать из своих произведений все, что может напомнить человеческие страсти, — как любовь, горе, радость. «Стремление многих композиторов писать музыку, ничего общего не имеющую с обыкновенными человеческими чувствами, сперва наводит на мысль, что в человеческой природе произошли невероятные изменения. Может ли быть, чтобы такие чувства, как любовь, радость, горе — оказались пустым звуком (буквально: закостенели — frozen up). Неужели человеческое существо никогда больше не