Выпуск № 1 (112) | 1948 - страница 32

ком кругу специалистов и музыкальных гурманов», к снижению высокой общественной роли музыки и сужению ее значения, сведению роли музыки к удовлетворению «извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов».

«Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа» привел к распространению вреднейшей «теории» о том, что непонимание народом их сложной музыки есть результат отсталости народа, «недоросшего» якобы до высот «настоящего искусства».

Как глубоко заметил товарищ Жданов,— философской основой этих взглядов является субъективный идеализм. Художник сам воображает себя ценителем и окончательным судьей своего творчества. Ему нет дела до слушающего его человеческого общества. Личный каприз, случайная прихоть и крайний произвол, субъективизм автора-одипочки резко противопоставлены потребностям и запросам окружающей его среды: «Я так понимаю, я так чувствую, а до слушателя мне дела нет».

Товарищ Жданов по этому поводу сказал: «Если я... художник... не рассчитываю, что меня поймут современники», — это ведет с неизбежностью к опустошенности, к тупику. Подлинный художник, — говорит товарищ Жданов, — если его произведение не понятно слушателям, должен, наоборот, прежде всего разобраться, почему он не угодил своему народу, почему народ его не понял.

Теория и практика формализма являлась полнейшим отрицанием демократических стремлений русских композиторов-классиков и передовых представителей музыкально-критической мысли. Великйе музыканты прошлого адресовали свое искусство к современной аудитории, к своему народу, а не к далеким потомкам. Сила и жизненность музыки Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Моцарта, Бетховена, Шуберта в том, что они не замыкались в своей творческой лаборатории, а связаны были с народом, питались его влияниями и творили для него. Еще Мусоргский настойчиво доказывал, уто «искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». «Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелая, искренняя речь к людям... — вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться». Чайковский говорил: «Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространялась, чтобы увеличивалось число людей, находящих в ней утешение и подпору».

Советские композиторы формалистического направления пренебрегали этими прогрессивными традициями русской классики. Неслучайно в связи с этим товарищ Жданов обратился к присутствующим на совещании в ЦК композиторамформалистам с такими словами: «Пожалуй, придется признать, — сказал он, — что помещик Глинка, чиновник Серов и дворянин Стасов были демократичнее вас....»

В чем же главные причины настоящего неудовлетворительного положения советского музыкального творчества?

Одна из главных причин, как говорится в постановлении ЦК, заключается в том, что «среди части советских композиторов еще не изжиты пережитки буржуазной идеологии, питаемые влиянием современной упадочной западноевропейской и американской музыки».

Антинародное, формалистическое направление советской музыки тесно связано с буржуазнодекадентской музыкой современного Запада и модернистской музыкой дореволюционной России.

Нынешнее музыкальное искусство Западной Европы и Америки отражает всеобщий маразм и духовное оскудение буржуазной культуры. Нельзя назвать почти ни одного крупного композитора Запада, который не был бы заражен формалистическими пороками, субъективизмом и мистикой, идейной беспринципностью. Апостол реакционных сил в буржуазной музыке, Игорь Стравинский, с одинаковым равнодушием создает то католическую мессу в условно-декадентском стиле, то цирково-джазовые пьесы. Новоявленный музыкальный «гений» современной Франции Оливье Мессиэн пишет насквозь мистическую музыку на темы, почерпнутые из евангелия и средневековых католических сочинений. Современные оперы немецких композиторов Хиндемита, Кшенека, Альбана Берга, англичанина Бриттена, американца Менотти представляют собой набор диких созвучий, при полном пренебрежении к естественному человеческому пению. В музыке откровенно провозглашается возвращение к первобытным варварским культурам доисторического общества, воспеваются эротизм, психопатия, половые извращения, аморальность и бесстыдство современного буржуазного героя XX столетия.

Современная буржуазная критика, как западноевропейская, так и американская, единодушно провозглашает крупнейшими явлениями музыкальной современности творчество так называемой французской «четверки» (или группы «Молодой Франции», в составе Оливье Мессиэна, Андрэ Жоливе, Ив Бодри и Даниэля Лезюра), английского композитора Бенджамена Бриттена, американца Джиан-Карло Менотти. Творчество этих композиторов характеризуется крайним декадентством во всех своих проявлениях. Мессиэн во всех своих декларациях проповедует возвращение

к «всеобъемлющему католицизму». Среди его произведений «Квартет на конец мира», «Видение Амана» — на библейский сюжет, «Три маленькие литургии» для 10-ти женских голосов в унисон, челесты, рояля, виброфона, радио-инструмента «Волны Мартено», там-тама и ударных инструментов, и ряд других аналогичных произведений.

По определению самого Мессиэна, он черпает вдохновение для творчества из евангелия, апокалипсиса, посланий св. Павла, из сочинений светила средневековой католической схоластики Фомы Аквинского.

Соратник Мессиэна, композитор Андрэ Жолнве, по его признанию, стремится к тому, чтобы музыка стала «магическим заклятием, выражением самого непосредственного религиозного чувства». Швейцарский профессор Константин Регамей, восторженно отзываясь об опере английского композитора Бенджамена Бриттена «Петер Граймс», провозглашенной английской критикой британским «Иваном Сусаниным», прямо пишет, что музыка этой оперы представляет собой мозаику разнороднейших стилистических элементов, в том числе чистейшей атональности и какофонии. В известной опере Кшенека «Прыжок через тень» почти все действующие лица являются абсолютно аморальными субъектами; в опере имеется даже особый хор половых психопатовмазохистов. В опере немецкого композитора Макса Брандта «Машинист Гопкинс» центральные персонажи — убийцы и эротоманы, причем главное действующее лицо, сам машинист Гопкинс, образ которого представляет собой подлую фашистскую карикатуру на деятеля рабочего движения, изображен настоящим похотливым скотом, грубо шантажирующим женщину.

В «Святой Сусанне» Хиндемита с отвратительным натурализмом показана религиозная эротомания. Такой же патологичностыо отличаются невропатические оперы Альбана Берга, а в последнее время особенно опера «Медиум» Джиан-Карло Менотти, пользующаяся огромным успехом у буржуазной публики в Америке. Центральным персонажем этой оперы является профессиональная обманщица-спиритка, женщина, страдающая алкоголизмом и вдобавок убийца.

В русской музыке, как и в других областях художественного творчества, формалистические направления особенно расцвели, начиная с годов реакции, после революции 1905–1907 годов. Яркими проявлениями декадентства в музыкальном искусстве явились балеты «Весна священная» Стравинского, «Шут» Прокофьева и ряд других сочинений этих же авторов. Вдохновителем и заказчиком большинства этих сочинений был Сергей Дягилев — один из крупнейших идеологов русского модернизма.

Дягилев являлся организатором модернистской группы живописцев, известной под названием «Мир искусства». Он призывал живописцев и музыкантов к разрыву с великими реалистическими традициями русского искусства. «Долой традиции передвижников, «Могучей кучки», Чайковского», — все это отжившие и национальноограниченные явления; пора приобщить русское искусство к «общеевропейской культуре», — откровенно и цинично призывал Дягилев и другие представители модернистического лагеря.

Модерннстическое течение в русской музыке, таким образом, смыкается с откровенным низкопоклонством перед западным музыкальным рынком, стремлением завоевать успех у зарубежного слушателя, пощекотать нервы пресыщенному буржуазному слушателю-снобу экзотической русской «азиатчиной».

Для парижской антрепризы Дягилева Стравинский пишет балеты «Петрушка», «Весна священная» и позднее «Свадебку», оперу «Соловей», а Прокофьев — балет «Сказку о шуте, семеро шутов перешутившем» и другие произведения.

Основная цель, которую ставят авторы этих произведений, — уйти от современного человеческого мира в мир абстракции. Сам Стравинский в предисловии к «Весне священной» говорит: «Я не взываю ни к радости, ни к печали человеческой, а иду к еще большей абстракции...» («Что я хотел выразить в «Весне священной», журнал «Музыка», 1913 год). Свое обращение к образам «первобытной земли» он объясняет желанием изобразить «тот страх, который живет в каждой чуткой душе, при соприкосновении с затаенными силами». Обращение к допотопным варварским образам, изображение дикости и звериных инстинктов доисторического человека, скифа, дикаря, как известно, наблюдалось и в некоторых стихах русских поэтов буржуазно-модернистического типа. В этих произведениях звучал страх перед «грядущим хамом», плебеем, который должен прийти и растоптать красоту и благополучие буржуазного уклада жизни. В «Весне священной» Стравинский выразил эти настроения в буйных, хаотических, нарочито грубых, кричащих звучаниях. «Не область чувства, а ритм и движение кажутся мне основой музыкального искусства», — утверждал Стравинский. В «Петрушке» и «Свадебке» Стравинского обращение к русскому народному быту используется, с благословения Дягилева, для издевки над русскими обрядами, в угоду европейскому зрителю, при помощи нарочитого подчеркивания русской «азиатчины», грубости, животных инстинктов, сексуальных мотивов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание