Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 20

«Прорыв» заключает определенный этап развития оперного творчества после Октяорьской революции. От «оперной» романтики первых исторических опер (революция «вообще») — через попытку углубления сюжета в «Тупейном художнике» к идейной значительности «Прорыва» вот вехи этой эволюции советского оперного творчества на данном этапе. Противоречия между новым содержанием оперы и старыми методами его воплощения (в основном — это буржуазная романтика, отчасти буржуазный реализм) назревают соответственно углублению содержания. В первых операх эти противоречия как бы сглажены самой «дальностью расстояния» от нас тех исторических времен. из которых взяты сюжеты опер. Относительное углубление содержания «Тупейного художника» приводит к буржуазно реалистическому, в основном, методу его воплощения. Противоречия здесь сказываются уже больше. Исключительной актуальностью содержания и реалистичностью сюжета «Прорыва» обусловлено прямое противоречие между этим содержанием и старой формой его воплощения.

Типичны для всех опер данного этапа идеализация «героя», инертность масс, приводящие к большему или меньшему искажению действительных социальных взаимоотношений эпохи. Отсутствие новых творческих методов ведет к полному непреодолени ю влияний композиторов прошлого. Преобладающими на данном этапе являются влияния русских композиторов 2-й половины XIX в.

Следующий этап развития советского оперного искусства может быть характеризован как своеобразный «реконструктивный» его период. Стремление к разрешению внутренних противоречий, назревших в процессе идейного роста оперы, искание для нее новых форм — вот то, что существенно отличает этот этап от предыдущего.

В основном эти искания, как мы уже указывали, направлены по линиям реалистической музыкальной драмы (бытовой и исторической) и «ораториально-драматического представления», а также в сторону жанра сатирической оперы. Период этот, захватывающий и наше время, определился с достаточной ясностью в 1929/30 г.

Однако уже в 1924 г. мы имели небезинтересный опыт композитора Корчмарева — его оперу (или «музыкальное представление), как она названа автором) «Иван-солдат» (либретто Смолина). Это произведение, с одной стороны, несомненно связано с периодом музыкальных «агиток» и ведет свое начало от инсценировок эпохи военного коммунизма, с другой же — представляет собой первую попытку создания советской сатирической оперы. Художественные средства выражения «Ивана-солдата» (текстовые, музыкальные и сценические) приближают эту оперу к типу народного театрального примитива (лубка). Попытка сатирического лубка — будет, пожалуй, верным определение для «Ивана-солдата». Замысел автором — вскрыть революционное значение старой русской

сказки — интересный, значительный замысел. Однако для раскрытия за образами символами сказочных героев реальных действующих сил прошлого — в опере нет достаточной остроты текста и музыки. Стремясь дать социально-заостренное зрелище, выраженное доступными широкому массовому зрителю художественными средствами, композитор сильно снижает ценность своего опыта нарочитым упрощением музыкального языка и малой оригинальностью музыкальных приемов, идущих от опер-сказок Римского-Корсакова. Творческого метода этого крупного художника прошлого Корчмарев, при своем подходе к трактовке русской сказки — преодолеть не смог. Отсюда знакомые противоречия между формой и содержанием. Отсюда — то следствие, что образы-символы в «Иване-солдате» не получили необходимой яркости, а сатира — нужной остроты.

С юмором и сатирой на нашем оперном фронте вообще неблагополучно. Можно ли смеяться, например, когда белые офицеры в «Прорыве» танцуют польку «шерочка с машерочкол» Можно ли считать юмористическим моментом продажу дамских панталон на барахолке и плоские остроты на эту тему окружающих обывателей? (Кстати, этот эпизод встречается и в опере Гладковского «Фронт и тыл» и у Дешевова в опере «Лед и сталь»).

Комической оперы мы до последнего времени совсем йе имели, а между тем потребность в ней большая. Смех — могучее оружие в борьбе с уродливыми пережитками старого в нашем быту. Для сатирических музыкальных характеристик до сих пор привлекался обычно репертуар истасканных мещанских мотивчиков, которыми подменялась настоящая музыкальная сатира — острое орудие классовой борьбы. В образе врага, сатирически обрисованного, выступают наиболее опасные его черты и, вместе с тем, объект сатиры лишается всего, что могло бы привлечь к нему симпатии зрителя. В этом смысле неполноценен например образ старика-помещика в «Прорыве», представленного полуидиотом, трогательно скорбящим о погибших георгинчиках, причем композитор пытается найти здесь соответствующие трогательные интонации (пример 15).

Пример № 15.

Крайняя потребность в сатирико-юмористической опере делает для нас ценной постановку оперы «Женитьба» Мусоргского, законченной Ипполитовым-Ивановым (на Радио).

Приемы Мусоргского, его способ точного воспроизведения типичных интонаций человеческой речи, не нашли в полной мере применения у ИпполитоваИванова, идущего в основном по пути напевного речитатива, что в известной степени «сбивает» план намеченных Мусоргским музыкальных характеристик героев «Женитьбы».

Композитор Шостакович в опере «Нос», наоборот, как бы гипертрофирует приемы Мусоргского, преувеличивая типичное в интонациях персонажей своей оперы, доводя его до гротеска (пример 16).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример № 15.

Содержание