Issue № 12 (457) | 1976 - страница 12

ча «Я утверждаюсь» для хора, солиста и ор кестра. Но исторические срезы, к которым обращается композитор, — иные: революция, гражданская война. «Партнером» Станковича в воссоздании эпохи, озаренной сполохами революционных пожаров, стали стихи П. Тычины⁷. И лучшего партнера пожелать нельзя! Могучие строки Тычины, рождающиеся, по словам Н. Асеева, на пересечении двух качеств - — «нежнейшей мелодичности и грозного взмаха занесенного острого клинка», помогли композитору создать произведение масштабное, «многослойное». Художественно-обобщенная образность симфонии порой уступает место предельно конкретным ассоциациям, хотя С.танкович не вводит в свое повествование ни одного «музыкального документа» революционных лет. «Документами эпохи» становятся стихи Тычины, созданные по горячим следам событий⁸. А положенные в основу последней части строфы одного из наиболее известных стихотворений («Я утверждаюсь»), написанного поэтом в 1943 году — в дни освобождения Украины от гитлеровцев, обогащают художественную систему произведения Станковича новыми ассоциативными обертонами, раздвигают его хронологические рамки. События Великой Отечественной войны, беспримерный подвиг народа, выстоявшего в жестокой борьбе (не получившие непосредственного воплощения в симфонии), тоже оказываются введенными («спрессованные» до плотности ассоциации) в образный строй сочинения.

Музыкальное действие грандиозного шестичастного цикла течет по двум руслам. В одном из них (вторая, четвертая, шестая части) «режиссером», организующим «сюжетное движение», становится как бы сама эпоха — с ее грандиозными событиями, с вулканической температурой тех лет, а главным персонажем — народ, образ которого предстает в разных масштабах, ракурсах: и в массовых, и в камерных сценах, и как взволнованная, разбуженная революцией масса (вторая часть), и в гордом сознании своей силы, единства (шестая).

В эту панораму исторических событий вписаны размышления лирического героя симфонии. Они образуют ее второй — «внутренний» сюжет (первая, третья, пятая части), развертывание которого подчинено идее становления личности, ее духовного, гражданского мужания: от юношеской радости открытия мира, первого, пронизанного восторженной романтикой ощущения связи с природой, через вдумчивое осмысление событий действительности, с ее беспрестанной изменчивостью, — к утверждению неразрывной связи со своим народом, Родиной.

При внешней самостоятельности, разграниченности обоих сюжетных русел (темпераментное буйство фактуры, мощные оркестровые и хоровые tutti, наступательная маршевая стихия — в первом, и хрупкие soli, прозрачное плетение оркестровых линий, четкая прорисованность хоровых партий, льющихся в неспешном имитационном движении, романсовость мелодики — во втором⁹) композитор органично сопрягает оба сюжета — «внешний» и «внутренний». Этому способствует, в частности, партия солиста (он участвует во второй, пятой, шестой частях), в которой, по замыслу автора, подхватывается нить размышлений, продолжается линия активного постижения мира. Связывает оба плана и лейтмотив ветра, символизирующий дыхание революционных бурь.

Порывы ветра сотрясают вторую часть, врываются в конец третьей, проносятся над пятой. Станкович использует мощный арсенал изобразительных средств: вибрирующие, плотно заполненные звуковые пласты, глиссандирующие флажолетные кластеры, постепенные «раздувания» звучности, крики («ветер!»), гулким эхом прокатывающиеся через все хоровые партии, зигзаги хоровых glissandi и прорезающие эту кипящую фактуру резкие короткие «вспышки» низкой меди, треск ксилофона. Названные средства помогают (как и в стихах Тычины) достичь метафорического эффекта: возникает образ эпохи, над которой мчатся революционные вихри.

«Размывают» сюжетные границы частей и другие сквозные лейтобразы симфонии. Среди них — открывающий произведение грозный набатный зов: мощные, на протянутом звуке, унисоны хоровых и оркестровых басов. Этот «набат» так или иначе представлен в каждой части, им лее начинается финал, на нем скандируется, провозглашается главная идея «Я есть народ», «Я утверждаюсь». Ведущее значение приобретает и тема революционного марша, изложенная плот-

_________

⁷ В основном раннего периода творчества, 1907–1923 годов.

⁸ К примеру, стихотворение «Как упал же он с коня» (четвертая часть) было напечатано в одной из киевских газет через две недели после освобождения Киева от петлюровских банд.

⁹ В этом отношении показательно и жанровое противопоставление частей: Токката, Баллада, Финал (вторая, четвертая, шестая) и Прелюдия, Каноны, Речитативы (первая, третья, пятая).

но-жесткими вертикалями, главный признак которой — активно-наступательная метроритмическая пульсация, подчиняющая себе всю оркестровую и хоровую фактуру. «Стальная мускулатура» марша организует волевой напор второй части, ее четкий шаг слышен в «массовых эпизодах» четвертой и пятой. Во всех частях симфонии присутствуют интонации главной темы первой части — либо в облике неторопливого размышления вслух, либо «одетые медью», приобретающие сурово-драматический, истовый характер (четвертая, шестая). Венчает сочинение переведенная в строй гимна побочная первой части, мелодическая линия которой приобретает горельефную выпуклость (многооктавные унисоны — вокализация всего хора и струнные). Подобное возведение темы в новый смысловой ряд, превращение ее в монолит напоминает танеевский принцип финальной модификации лирического тематизма¹⁰.

Таким образом, оба сюжетных' течения прерывны только внешне, ни одно из них — ни в одной части — не прекращает своего движения: они лишь временами уступают друг другу главное русло, уходя поочередно в глубинные слои действия, но и тогда соответствующий контрапункт отчетливо ощутим. Окончательное же их совмещение происходит в финале.

Острота художественного воздействия симфонии Станковича в значительной мере обусловлена эмоциональной выразительностью самой формы произведения, в лепке которой большую роль играют приемы кинодраматургии. «Кинематографическое зрение» проявлялось и в прежних сочинениях композитора (яркий пример — триптих «На Верховине» — с игрой «планами» в «Свадьбе»), здесь же принципы киномонтажа, операторской техники (постоянные изменения ракурса, сочетание общих, средних и крупных планов, монтажная компоновка кадров и т. д.) получают широкое применение, организуя художественную структуру как отдельных частей, так и всего произведения в целом. Имеются в виду непригнанность «монтажных стыков» между частями (все идут attacca), что усиливает степень их контраста, создает своеобразные драматические рельефы формы. Аналогии с киностилистикой возникают во второй части, выдержанной в размашистом «общем плане», рисующей масштабную массовую сцену — всколыхнувшиеся революционные силы, поднявшиеся «под знаменем грозно-веселым» (Тычина) на борьбу, в четвертой («Как упал же он с коня да на белый снег»), сюжетно продолжающей ее, — одном из эпизодов этой грандиозной битвы, ее «мизансцене». Неоднократное вторжение в бурный поток второй части темы революционного гимна (воспринимаемой и с поэтической и с музыкальной стороны как тема-лозунг¹¹) создает тот же эффект, что и включение документальных кадров в канву художественного фильма.

Наиболее интересно использованы приемы кинодраматургии в четвертой части¹². Открывающая ее кластерная «дробь» (гигантские аккордовые комплексы tutti в яростном ostinato шестнадцатыми) воспринимается как «стоп-кадр», фиксирующий в киноленте острый драматический момент. Эта аналогия затем подтверждается и усиливается, когда «стоп-кадр» («стоп-кластер») несколько раз прерывает мелодическую линию солирующего альта. Столкновение суперконтрастов (оглушительная звуковая мощь tutti, после которого solo альта кажется воплощением тишины), частота их «раскадровки» (каждый «кадр» — 1–2 такта) усиливают экспрессивную накаленность действия. В следующем затем хоровом эпизоде («Як упав же вiн з коня») возникает аналогия с рапидной съемкой: нарочито медленное каноническое напластование хоровых партий (их количество — восемь — также «удлиняет» эпизод), ритмическая и интонационная выровненность (постоянная однородность длительностей, плавность предъемного секундового течения мелодии) создают ощущение «растянутого» мгновения, как это бывает в замедленных кинокадрах со свойственным им плывущим, парящим характером движения¹³.

Использовано в Балладе и переключение с крупного плана на общий — в детально выписанную, тщательно психологически разработанную моносцену врываются наплывыреминисценции из «массовых» эпизодов второй части. Возможность такого решения продиктована свойствами эпической миниатюры

_________

¹⁰ В этой теме ощутимо «фамильное сходство» с Б. Лятошинским — первым наставником Станковича. Почти цитатное совпадение ее некоторых тактов с побочной темой финала Третьей симфонии Лятошинского вызывает аналогию с приемом «скрытых цитат» у Ю. Тынянова.

¹¹ Здесь использованы афористичные строфы «Революционного гимна» Тычины (1919), имевшего прямое агитационно-политическое назначение.

¹² Баллада (четвертая часть) — яркий пример «антиштампа». Использованное в ней стихотворение Тычины было уже неоднократно положено на музыку, и прочтение Станковича разительно не совпадает со всеми уже имеющимися музыкальными «версиями».

¹³ Примеров решения подобной ситуации (гибели героя в бою) путем рапидной съемки — сколько угодно в кинематографии.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание