компонент, а именно— движения плечевого пояса. Между тем наблюдения показывают, что у пианистов, имеющих богатую звуковую палитру (Артур Шнабель, например), движения плечевого пояса играют весьма существенную роль.

2. Ложное представление о том, будто для обратного движения (приподнятая) пальца не требуется никакого мышечного усилия, являющееся поздним отголоском реакции «натуральных школ» против старинного принципа высокого подъема, разоблачено мною довольно подробно в «Этюдах о фортепианной педагогике»; поэтому я считаю возможным здесь на нем не останавливаться.

3. Требование «собранности» кисти руки (при эластичном запястий) — в противовес беспомощному ученическому «растопыриванию» пальцев — безусловно заключает в себе ценную мысль, которая в настоящее время многими педагогами уже усвоена. Но нельзя понимать его буквально так, как пишет Эрв. Бах: «Пальцы складываются так, что должны вместе расположиться на 2–3 клавишах» (стр. 45). Это требование вполне естественно, например, при исполнении хроматической гаммы; при игре арпеджио оно уже представляется искусственным и вызывает значительные затруднения; в тремолообразных фигурах оно едва ли вообще выполнимо; в быстрых октавно-аккордовых последовательностях, конечно, не хватает времени на то, чтобы после каждого удара собирать пальцы и снова их раздвигать. Что же касается представления о «пассивном»(?) разведении пальцев, то этот тезис следует, очевидно, отнести за счет отрыва автора от реальной исполнительской практики.

4. На стр. 43 весьма кратко — и едва ли понятно для читателя, незнакомого с сущностью вопроса — изложен принцип «первичных», «вторичных» и «третичных» игровых движений. Из книги Эрв. Баха «Die voilendete Klaviertechnik» явствует, что дело здесь в следующем:

а) При «первичном» игровом движении основной импульс дается плечом и предплечьем: плечо стремительно пронируется, при этом запястье опускается, а локоть несколько приподнимается; последнее зависит от того, что центр тяжести руки стремится в силу инерции сохранить неизменное положение, отчего и образуется та «игровая ось (см. раньше), которая соединяет плечевой сустав с серединой предплечья. Самое извлечение звука происходит в тот момент, когда плечо делает уже обратное — супинационное движение, причем для передачи силы импульса на клавиатуру требуется, конечно, известная активность мышц кисти и пальцев, о чем Эрв. Бах говорит недостаточно ясно. Я уже указывал, что присоединение — в той или иной пропорции — разгибательного движения предплечья здесь тоже неизбежно.

б) При «вторичном» игровом движении основной импульс дается сгибателями кисти; при этом всилу «отдачи», основанной на стремлении — в данном случае центра тяжести кисти — к сохранению неизменного положения, запястье слегка приподнимается, а локоть по закону «игровой оси» — слегка опускается.

Таким образом, если мы имеем быстрый ряд стоячих октав, или аккордов, то может иметь место или «первичное» vibrato, основанное на быстро следующих первичных игровых движениях, или «вторичное» vibrato, основанное на вторичных игровых движениях. В обоих случаях происходит некое «волнообразное» движение руки, которое и зарегистрировано в кимо-циклографических записях фортепианно-методологической секции ГИМНа.

в) Если основной импульс дается сгибанием пальцев, то имеет место «третичное» игровое движение. Какова при этом картина «отдачи» импульсов на вышележащие части руки при быстром vibrato, в настоящее время еще не ясно.

5) Эрв. Бах является противником всяких «размаховых» движений — как пальцев, так и руки в целом. Говоря о «первичных», «вторичных» и «третичных» фортепианных движениях, автор указывает, что «этими движениями можно воспроизвести самые мощные удары fortissimo, не пользуясь подъемом вверх, т. е. так, что пальцы находятся почти непосредственно на клавишах и нет надобности их перед ударом подымать» (стр. 44). Полное отрицание размаховых движений является, конечно, лишь одним из многочисленных «перегибов» Эрв. Баха. Но упор на близкие движения заслуживает безусловного внимания. Наблюдения над учащимися, особенно над учащимися музыкальной школы, с несомненностью показывают, что чем размашистее движения пальцев и всей руки ученика, тем хуже он владеет фортепианной звучностью. Нужно думать, что точное, художественное владение высоким ударом достигается лишь на поздних ступенях обучения. Заметим, что Л. Крейцер — большой мастер фортепианной звучности — также является противником высокого удара. Интересно то, что Л. Крейцер и Эрв. Бах говорят о родственных между собой близких к клавиатуре движениях в аккордовой технике; но Л. Крейцер говорит лишь о разгибании предплечья, не замечая пронационного компонента, а Эрв. Бах — только о пронации плеча, не замечая разгибательного компонента.

Наблюдения над пианизмом Арт. Шнабеля также как будто показывают, что в его игре высокие размаховые движения существуют, главным образом, для заполнения времени и для эмоциональной «разрядки» и «зарядки», но не для накопления кинетической энергии удара.

В целом, сиетема Эрв. Баха принадлежит к тем теориям, с которыми обязаны ознакомиться пианисты и педагоги. Из нее можно извлечь много ценного и полезного, хотя тот краткий конспект, который дается в разобранной брошюре, едва ли для этой цели достаточен. Но эта система требует вместе с тем сугубо-критического подхода, ибо истинные и ложные положения перемешиваются в ней подчас самым причудливым образом.

Проф. Н. Гарбузов

Звуковое управление многотысячными хорами

(В порядке предварительного сообщения)

Существующий способ управления хорами посредством дирижера (зрительный метод или принцип одновременного пения) применим только к небольшим хорам. При больших хорах, состоящих из нескольких тысяч или даже десятков тысяч исполнителей, его применять нельзя, так как в этом случае промежуток времени между моментами прихода звука к слушателю (находящемуся перед хором) от передних и задних рядов хора значителен, и это вызывает отсутствие единства восприятия у слушателя.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Проф. Н. Гарбузов

Звуковое управление многотысячными хорами

Содержание